Ταυτοποιώντας την απώλεια

Επιμέλεια: Νίκη Παπασπύρου- Κώστας Χριστόπουλος

Παλαιό Νοσοκομείο Άμφισσας (Υπολοχαγού Γάτου 12 & Αθανασίου Δημητρά, Άμφισσα) και Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών

Διάρκεια έκθεσης: 8 - 23 Οκτωβρίου, 2016

Ώρες λειτουργίας:

Παλαιό Νοσοκομείο Άμφισσας, καθημερινά 18.00 - 21.00

Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών, καθημερινά 8.00 – 20.00

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Ιάνθη Αγγελίογλου, Χρύσα Βαλσαμάκη, Χρήστος Βενέτης, Λυδία Δαμπασίνα, Αναστασία Δούκα, Δημήτρης Εφέογλου, Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, Αλέξανδρος Κακλαμάνος, Σοφία Κανάκη, Δημήτρης Κατσούδας, Μαρία Λοϊζίδου, Δέσποινα Μεϊμάρογλου, Γιάννης Μιχαηλίδης, Βίκυ Μπέτσου, Φωτεινή Παπαχατζή, Φώτης Ραφτόπουλος, Κύριλλος Σαρρής, Σοφία Σιμάκη, Εύα Στεφανή, Νίκος Τρανός, Πάνος Χαραλάμπους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Γιώργος Χατζημιχάλης, Ζωή Χούντα

Ταυτοποιώντας την απώλεια

Πρέπει να ήμουν στην κορφή ή στην πλαγιά κάποιου υψώματος, και μάλιστα όχι μικρού, αλλιώς πώς θα μπορούσα να έχω δει, τόσο μακριά, τόσο κοντά, τόσο κάτω χαμηλά, τόσα πολλά πράγματα, κινητά και ακίνητα; Αλλά τι γυρεύει ένα ύψωμα σε τούτο το πλάτωμα; Κι εγώ, τι γυρεύω εγώ εκεί πέρα; Αυτό πρέπει να προσπαθήσουμε να το μάθουμεⁱ.

Καθόλου μα και εξόχως παράδοξα, σε κείμενα που τα τελευταία χρόνια συνοδεύουν εκθέσεις σύγχρονης τέχνης δεν σπανίζουν οι παραθέσεις από τον Samuel Beckett. «Καθόλου παράδοξα» καθώς οι τουλάχιστον ασταθείς και πλάνητες ήρωες των έργων του όλο και περισσότερο φαίνεται πως προεικόνιζαν το μέλλον των σύγχρονων καλλιτεχνικών υποκειμένων. Ας δούμε λίγο προσεκτικότερα το εδώ εισαγωγικό απόσπασμα. Ο Μολλόυ δυσκολεύεται να εντοπίσει το σημείο στο οποίο βρίσκεται και, όταν κατορθώνει τελικά να περιγράψει κάποια από τα χαρακτηριστικά του, απορεί για την πραγματικότητα την οποία βιώνει, ενώ, πολύ περισσότερο, αδυνατεί να κατανοήσει το λόγο της παρουσίας του εκεί, στο εν λόγω σημείο.

Ας ανατρέξουμε, πάντοτε αποσπασματικά, στην ιστορία της τέχνης και στις εικόνες της. Ας θυμηθούμε ξανά, επί παραδείγματι, τον Wanderer του Caspar David Friedrich παροτρύνοντας τον αναγνώστη να ξαναδιαβάσει το παραπάνω απόσπασμα του Beckett διατηρώντας στο νου του το συγκεκριμένο έργο. Ενδεχομένως -αν όχι σίγουρα-, θα διαπιστώσει μια σημαντική απόκλιση στη στάση δύο διαφορετικών υποκειμένων: ο ευθυτενής περιηγητής και γεμάτος αυτοπεποίθηση αναζητητής του υψηλού του Friedrich αντικαθίσταται εδώ από τον ανέστιο και ασκόπως περιπλανώμενο πρωταγωνιστή του Beckett· ο πρώτος αντικρίζει ένα άξιο θαυμασμού τοπίο, προϊόν μιας φύσης που τον υπερβαίνει, ενδεχομένως δημιουργημένης από κάποια ανώτερη δύναμη, την ίδια στιγμή που ο δεύτερος διακρίνει απλά κάτι «μακριά» και «κοντά», κάποια πράγματα «κινητά» και κάποια άλλα «ακίνητα».

Ανάμεσα λοιπόν στα δύο αυτά υποκείμενα που ενδεικτικά αντιπαρατίθενται εδώ υπάρχει κάτι που χάθηκε· διαπιστώνεται μια κάποια φθορά, μια κάποια απώλεια. Η απόσταση του δρόμου που οδηγεί από την κορυφή του πρώτου στο «ύψωμα» του δεύτερου μετριέται με την κλίμακα εκείνη που αριθμεί τις αποκλίσεις από τη μαγεία στην πλήρη απομάγευση του κόσμου, στη στέρηση μιας απόλυτης, ολιστικής και ενοποιητικής αναφοράς, ικανής να εγγυηθεί μια κάποια συνέχεια αν όχι και κάποια «ουσία».

«Καθόλου παράδοξα», λοιπόν, οι ήρωες του Beckett τοποθετούνται εγγύτερα στο σύγχρονο καλλιτεχνικό υποκείμενο που μεταπλάθει τα θραύσματα ενός ασυνεχούς και δύστροπου να αναπαρασταθεί συνολικά κόσμου. «Εξόχως παράδοξα», ωστόσο, η επίγνωση αυτή τροφοδοτεί μιαν επιθυμία ανάσυρσης στοιχείων και εικόνων του, ικανών να τον ανασημασιοδοτήσουν, εκεί που οι μπεκετικοί πρωταγωνιστές μοιάζουν ανήμποροι ή και απαθείς απέναντι σε μία τέτοια προοπτική.

Χαρακτηριστική είναι εδώ μια νέα τοπιογραφία που έκανε την εμφάνισή της στην Ελλάδα από τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Η νέα αυτή τοπιογραφία αναζητά κάποιο νόημα στην εντοπιότητα, στην επιστροφή σε έναν τόπο ενδεχομένως καταγωγής ή εκείνον των χρόνων της παιδικής ηλικίας, σε έναν τόπο μιας παρελθούσας οικειότητας, σε έναν τόπο συμβολικής σημασίας ή ανάλωσης κάποιου τελετουργικού, σε έναν τόπο της σιωπής ή του θανάτου, σε έναν τόπο οριστικά απολεσθέντα. Η ανασύσταση αυτή του τόπου φέρει την συνείδηση της μερικότητας και της αποσπασματικότητας, φέρει με άλλα λόγια την διαπίστωση πως κανένας τόπος δεν μπορεί να ανασυσταθεί στην ολότητά του. Και τούτο δεν θα μπορούσε να συμβαίνει αλλιώς μιας και το μέσο που επιστρατεύεται για τούτο το σκοπό είναι συχνά αυτό της μνήμης.

***

Καθόλου μα και εξόχως παράδοξα, ένας άλλος συγγραφέας, του οποίου το έργο χαίρει μεγάλης προσοχής στα περί τη σύγχρονη τέχνη κείμενα, είναι ο W.G. Sebald. Ανάμεσα στους πρωταγωνιστές του συγκαταλέγονται και δύο ζωγράφοι: ο Matthias Grünewald της γερμανικής αναγέννησης και ο φανταστικός Max Ferber των Ξεριζωμένων. Η «ανθεκτικότητα της μνήμης», ωστόσο, τίθεται στο έργο του Sebald υπό αμφισβήτηση. Σε πολλές περιπτώσεις, ο Sebald προσπαθεί να αναστήσει γεγονότα που ο ίδιος ουδέποτε βίωσε μέσα από τη μνήμη, δείχνοντας την ίδια στιγμή σίγουρος πως η τέχνη δεν μπορεί να υποκαταστήσει τα κενά της. Τα βιβλία του μοιάζουν με μακροσκελή αρχεία επιμερισμένων αναμνήσεων που είναι αδύνατον να ανασυγκροτήσουν ή να αποκαταστήσουν ένα υποκείμενο, εν τέλει μια ταυτότητα.

Η σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική είναι έμφορτη από τη χρήση και τη δημιουργία παράδοξων μικροαρχείων. Ίσως ποτέ άλλοτε η τέχνη μιας εποχής δεν έστρεψε το βλέμμα περισσότερο στο παρελθόν, προσωπικό ή συλλογικό. Ίσως ποτέ άλλοτε το παρελθόν δεν χρησίμευσε τόσο την κατανόηση του δραματικά αποσταθεροποιημένου και αποτοπικοποιημένου παρόντος. Η μνημονική αυτή στροφή συμβαίνει την ίδια στιγμή που η τοπικότητα ως άλλοτε υπόδειγμα της κοινωνικής ζωής βρίσκεται τουλάχιστον υπό αναστολή. Συμπίπτει δε με την καθιέρωση των μεταποικιακών ή των πολιτισμικών σπουδών, με την εμφάνιση των σπουδών μνήμης και κοινωνικού φύλου, με την ερευνητική επικέντρωση και τη θεωρητική επανεξέταση της συγκρότησης των ταυτοτήτων, άρα με την εποχή που έγινε σαφές πως τα νεωτερικά εργαλεία της γνώσης και του ορθού λόγου αδυνατούν να τις περιγράψουν. Είναι η εποχή, επίσης, στην οποία αποτελεί έναν πολυσύχναστο κοινό τόπο η διαπίστωση πως η εκάστοτε ταυτότητα είναι εν πολλοίς πολιτικά και κοινωνικά κατασκευασμένη ή πως ανακατασκευάζεται διαρκώς. Είναι η εποχή δημιουργίας υπερεθνικών συγκλίσεων, καθορισμού νέων ταυτίσεων ή ενός νέου αισθήματος του συνανήκειν και μιας προσπάθειας κατασκευής νέων πολιτικών ταυτοτήτων, όπως η ευρωπαϊκή. Είναι, τέλος, η εποχή της σταθεροποίησης της ιδέας πως η ταυτότητα συνεπάγεται τον ετεροκαθορισμό από έναν κάθε φορά Άλλον, πως η ταυτότητα παίρνει μορφή μέσα από συγκεκριμένες διακρίσεις και διαφορές, πως στηρίζεται στη διαφορά.

Όροι, λοιπόν, όπως «ρευστότητα», «κινητικότητα, «κατακερματισμός», «πολλαπλότητα» και «ποικιλομορφία», «ανεστιότητα», «απεδαφικοποίηση», «εκτοπισμός», «ανοικείωση», «διαφοροποίηση» και «επικοινωνία», «αντίφαση» και «αντινομία», «αναστοχαστικότητα, «αποκέντρωση», «διεθνοποίηση» διανθίζουν εύλογα τις όποιες εννοιολογήσεις του σήμερα. Και μία ακόμη: η «επιτελεστικότητα».

Κάθε ταυτότητα είναι ταυτόχρονα πολιτισμική και επιτελεστική. «Οι ταυτότητες- ατομικές και συλλογικές- αποτελούν συγκεκριμένες μορφές πολιτισμικών αφηγήσεων» σημείωνε εύστοχα η Nira Yuval- Davisⁱ. Ως αφηγήσεις ενέχουν την επιλογή ανάμεσα σε στοιχεία που εξιδανικεύονται και άλλα που λησμονούνται- αν όχι απωθούνται-, όπως επίσης κινητοποιούν και κάποιες κοινωνικές και συλλογικές διεργασίες, που με τη σειρά τους συντηρούν ορισμένα συστήματα αυτοαναγνώρισης μέσα στο περιβάλλον ασφάλειας και σταθερότητας που παρέχει η κοινότητα του συναισθήματος ή του χαρακτήρα. Προϋποθέτουν δε κάποιες διυποκειμενικές ή και διασωματικές εμπειρίες, πολλές φορές κάποιες τελετουργίες, ενώ εξαρτώνται από καταστάσεις, που αυξάνουν την ένταση ανάμεσα στην αυτογνωσία και την αυτοπαρουσίαση.

Τα έργα της σύγχρονης τέχνης διατηρούν κάτι από αυτήν την ένταση επαληθεύοντάς την. Καθόλου μα και εξόχως παράδοξα σε πολλές σύγχρονες εικαστικές πρακτικές θεματοποιείται ακριβώς αυτή η διαδρομή από την αυτοπαρουσίαση στην αυτογνωσία, δηλώνοντας πως η ίδια η αδιαμεσολάβητη έκθεσή του υποκειμένου είναι εκείνη που το καθορίζει ανεπίστροφα. Σε κάποιες περιπτώσεις, καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες ταυτοποιούνται μέσα από την αλλοίωση της εικόνας τους και των χαρακτηριστικών τους όταν σε άλλες υποδύονται κάποιαν άλλη ή κάποιον άλλον, ενδεχομένως πρόσωπα οικεία ή συγγενή, ορισμένες φορές και κάποια ή κάποιον του αντίθετου φύλου, κάποια ή κάποιον που έχει αμετάκλητα χαθεί, ταυτοποιώντας μιαν απώλεια.

***

Καθόλου αλλά και εξόχως παράδοξα ένας τρίτος που χαίρει μεγάλου συγχρωτισμού στα περί τη σύγχρονη τέχνη κείμενα είναι ο Jacques Derrida. «Ωστόσο», απαντάει ο φιλόσοφος στην Anne Berger, «αν υπήρχε στην καρδιά όλων αυτών μια εμπειρία της απώλειας, τη μοναδική απώλεια για την οποία θα έμενα πάντα απαρηγόρητος και που συγκεντρώνει όλες τις άλλες, θα την ονόμαζα απώλεια της μνήμης. Η οδύνη που για μένα βρίσκεται στην απαρχή της γραφής, είναι η οδύνη της απώλειας της μνήμης, όχι μόνο της λήθης ή της αμνησίας, αλλά της εξάλειψης των ιχνών»ⁱⁱ. Θα χαρακτηρίσει, επιπλέον, αυτήν την απώλεια της μνήμης ως «απώλεια χωρίς επιστροφή»ⁱⁱⁱ και θα δηλώσει πως η πρωταρχική του επιθυμία δεν είναι να δημιουργήσει φιλοσοφικό έργο ή έργο τέχνης, αλλά να διαφυλάξει τη μνήμη^iv.

Την επιθυμία του αυτή μάλλον τη μοιράζεται με τον Sebald (σίγουρα όχι με τον Beckett). Παρ’ όλα αυτά και οι δύο φαίνεται πως θρηνούν για την οριστική απώλεια της μνήμης και όλων εκείνων των συναισθημάτων, των μικροστιγμών, των «απειροελάχιστων σκέψεων», των «απειροελάχιστων κινήσεων του σώματος», των «απειροελάχιστων ιχνών επιθυμίας», των «αχτίδων του ήλιου», των «γνωριμιών με κάποιον», των «περαστικών φράσεων»^v.

Μήπως, όμως, αυτή η απώλεια της μνήμης είναι ενδεχομένως εθελούσια και συνειδητή; Μήπως ακόμα και η πιθανότητα κατοχής μιας συμπαγούς και αμετάβλητης ταυτότητας δεν θα αποτελούσε ένα άλγος; «Η καλοραμμένη και ανθεκτική ταυτότητα δεν αποτελεί πια προσόν» γράφει ο Zygmunt Bauman (αυτός συναντάται μάλλον σπάνια στα σχετικά κείμενα). «Όλο και πιο πολύ, όλο και πιο γρήγορα, γίνεται εμπόδιο, άχθος. Το επίκεντρο της στρατηγικής στη μετανεωτερική, μεταμοντέρνα ζωή δεν είναι η συγκρότηση μιας ταυτότητας αλλά η αποφυγή της- η αποφυγή κάθε προσήλωσης»^vi. Πόσες φορές δεν μεταθέτουμε το βάρος της μνήμης σε κάτι έξω από εμάς, σε ένα μνημείο, για παράδειγμα; Αλλά πότε παύει το έργο τέχνης να είναι ένα αντικείμενο εξίσου «έξω», ένα τεχνούργημα φτιαγμένο από κάποια υλικά που με τον δικό του πάντοτε ιδιάζοντα και ιδιωματικό τρόπο διαφυλάσσει κάτι;

***

Η έκθεση Ταυτοποιώντας την απώλεια είναι ένας ανολοκλήρωτος κατάλογος μιας σειράς προσπαθειών διαφύλαξης σημείων και ιχνών, τόπων και προσώπων από τη λήθη· μια ατελής σειρά καταφάσεων στην επιλεκτικότητα της μνήμης· μια μη πλήρης παράθεση έργων σύγχρονης τέχνης που αντιστέκονται στη φθορά και αντιμετωπίζουν την αστάθεια επισημαίνοντάς την· έργων τέχνης που διαβλέπουν τη συγκρότηση της ταυτότητας μέσα από την ίδια την απώλεια· έργων τέχνης που μοιάζουν ταυτόχρονα καθόλου μα και εξόχως παράδοξα. 

 

i Nira Yuval- Davis, Κοινωνικό φύλο και έθνος, μτφρ. Σοφία Τομαρά, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2013, σ. 98

ii Jacques Derrida, Συνομιλίες, μτφρ. Μαντλέν Ακτύπη- Δημήτρης Γκινοσάτης, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1995, σσ. 27-28

iii Ό.π., σ. 29

iv Ό.π., σ. 28

v Σε εισαγωγικά όλα όσα αναφέρει ο ίδιος ο Derrida. Ό.π.

vi Zygmunt Bauman, Η μετανεωτερικότητα και τα δεινά της, μτφρ. Γιώργος- Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2002, σ. 172