Ταυτοποιώντας την απώλεια

Της Νίκης Παπασπύρου

Ιάνθη Αγγελίογλου, Figlia D’ANGELO, 2016, performance και εγκατάσταση, γυναικείο φόρεμα από αντρικά ρούχα, ξύλινη κρεμάστρα, διαστάσεις μεταβλητές

Η σχέση λέξης και εικόνας, ως μορφές επεξεργασίας του πραγματικού, και η σύνδεσή μεταξύ τους ορίζουν την δημιουργία του έργου Figlia D’ANGELO. Η Ι.Α. κατασκευάζει ένα γυναικείο φόρεμα από αντρικά ρούχα. Η διαδικασία της κατασκευής του φορέματος εμπεριέχει και περιγράφει την διαδικασία της δημιουργίας της υποκειμενικότητας της εικαστικού. Τα υλικά, προϊόντα της οικογενειακής βιοτεχνίας ρούχων, ως ίχνη του παρελθόντος που ενσωματώνουν το αρχειακό υλικό της ζωής της, γίνονται φορέας ταυτότητας. Ο τίτλος αποτελεί ένα λογοπαίγνιο και τονίζει το θέμα του έργου. Το πατρώνυμο Αγγελίογλου μεταφέρεται στα ελληνικά ως ο υιός του Αγγέλου και μεταφρασμένο στα ιταλικά δίνει την επωνυμία Figlio D’ANGELO στην οικογενειακή βιοτεχνία. Η εικαστικός αντικαθιστώντας το figlio με figlia, τοποθετεί στη θέση του υιού τη κόρη. Είναι η θυγατέρα του Αγγέλου, η κόρη του πατέρα της. Η Ι. Α. ανασκευάζοντας το οικογενειακό της όνομα σχολιάζει δύο φαινόμενα. Την κοινωνική δημιουργία του φύλου και τον κυρίαρχο ανδρικό ρόλο στην ιστορία της τέχνης.

Χρύσα Βαλσαμάκη, Απώλεια συλλογικού ονείρου, 2016, γλυπτική εγκατάσταση, 70x 60x115 εκ.

Για την "πίστη¨" που χάνεται

Η απώλεια έχει 45 σκαλιά.

Έτσι από σκέρτσο.

Και από τότε πέρασαν 71 χρόνια .

Από εκείνο το δάκρυ όταν έπεφτε το σώμα του όπλου πάνω στην στοίβα.

71 χρόνια μετά, χέρια σηκώνονται για μια σακούλα φαί.

Απώλεια συλλογικού ονείρου.

Τώρα που απειλούμαστε απο μαφίες,

θα μείνουν μόνο, όσοι ορκίστηκαν σκληροί.

Κι ας μην ήταν ποτέ στην πραγματικότητα.

Είπαν θα ναι εκεί.

Και η ψυχούλα τους το ξέρει. 

Ήταν παλιά ή μεγαλώνω;

Πού είναι εκείνη η ορμή που βγαίναμε στους δρόμους;

Οι μητροπόλεις του κόσμου.

Που νόμιζαν ότι θα γλυτώσουν.

Η ζυγαριά θα κλίνει.

Σε αυτήν εδώ την γη
όχι σε κάποια άλλη.

Οχι σε κάποιον ουρανό.

Καλημέρα.

Χ.Β

Χρήστος Βενέτης, operation mincemeat asides, 2015, εγκατάσταση

Η ανάγνωση ενός ντοκουμέντου σημαίνει μια στιγμή επιλογής τονίζει ο ιστορικός τέχνης Jan Verwoert. Ο αναγνώστης ξεχωρίζει και επιλέγει το αρχείο που θα μελετήσει. Αυτή του η απόφαση καθορίζει τα ερωτήματα που προβάλλει κάθε φορά στις πήγες που χρησιμοποιεί. Ο Χ .Β επιλέγει στα Εθνικά Αρχεία της Αγγλίας τον φάκελο με την κωδική ονομασία «Επιχείρηση κιμάς» για να στοχαστεί πάνω σε καίρια φιλοσοφικά ερωτήματα όπως την διαδικασία κατασκευής ταυτότητας, την αντικειμενικότητα της ιστορίας, τη σχέση αλήθειας και μυθοπλασίας, την παραγωγή συλλογικής μνήμης. Η εγκατάσταση «Παραλειπόμενα της επιχείρησης κιμάς» ανασύρει και παρουσιάζει εικαστικά την επιτυχημένη επιχείρηση παραπλάνησης των ναζί από τις βρετανικές μυστικές υπηρεσίες στη διάρκεια του Β’ παγκοσμίου πολέμου. Ο σκοπός της επιχείρησης ήταν να τοποθετήσουν σ΄ ένα πτώμα που θα ξεβραζόταν σε ακτή της Ισπανίας παραπλανητικά έγγραφα περί απόβασης στην Ελλάδα, ώστε να συγκαλυφθεί η πραγματική απόβαση στη Σικελία. Ο Χ. Β μέσα από τα έργα του δίνει υπόσταση στους φανερούς αλλά και κρυφούς πρωταγωνιστές της ιστορίας. Στις ζωγραφικές του σημειώσεις ξανακατασκευάζει το αρχικό αφήγημα. Το παρελθόν σηματοδοτεί το παρόν και η επινοημένη ιστορία του νεκρού στρατιώτη παρακινεί τον κάθε θεατή να αναστοχαστεί για την σύσταση της προσωπικής του ταυτότητας. Το έργο βρίσκεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη μυθοπλασία ανάμεσα στον αναγνώστη-εικαστικό και στον αναγνώστη-θεατή. Η εγκατάσταση ως ένα νέο αρχείο λειτουργεί ως εργαλείο δημιουργίας νέων αναζητήσεων και ερμηνειών.

Λ.Δαμπασίνα, Untitled, 2016, ζυγαριά, cartes de visite, γύψος

Η ζυγαριά ως αντικείμενο και σύμβολο είναι δομικό στοιχείο στην εικαστική γλώσσα της Λ.Δ. Οι δίσκοι του ζυγού αποτελούν την βάση κάθε αναζήτησής ή κριτικού σχόλιου της εικαστικού. Επιλέγει ένα αρχαίο σύμβολο και το νοηματοδοτεί εκ νέου για να ορίσει τον κόσμο. Οι επαγγελματικές κάρτες δένονται όλες μαζί σε ένα πακέτο, καλουπώνονται σε γύψο και όλες μαζί περνούν την κρίση της ζυγαριάς. Η κάθε κάρτα αντιπροσωπεύει και έναν άνθρωπο από το αρχείο της ζωής της. Είναι άνθρωποι που επιλέγει να τους χάσει για πάντα, καθώς τους κλείνει μέσα στο γύψο. Δημιουργεί ένα μνημείο με δύο ιδιαίτερα νοήματα. Από τη μια μνημειοποιεί την απώλεια και από την άλλη μέσα από την διαδικασία της διαγραφής δοξάζει αυτούς που κρατά, τους συνοδοιπόρους της. Αυτούς τους ξεχωριστούς ανθρώπους που δεν μεταφέρονται στο πορτοφόλι ή καταγράφονται σε μια κάρτα αλλά μένουν στην ψυχή. Η εικαστικός γίνεται η ίδια ζυγαριά και κριτής της ζωής της. Ταυτόχρονα, καθώς η μονάδα χάνεται αφού δεν υπάρχουν οι κάρτες με τα στοιχεία ταυτότητας που η κάθε μία φιλοξενούσε, δημιουργείται ένα σύνολο. Δεν μετριέται πια η ακριβοδίκαιη ζωή του κάθε ένα ξεχωριστά αλλά ο κόσμος. Η ζυγαριά των υλικών αγαθών και του πλούτου μετατρέπεται στην αιγυπτιακή ζυγαριά του «Βιβλίου των Νεκρών». Το έργο αποτελεί την καθημερινή ζυγοστάθμιση των πράξεων, κρίσεων και αποφάσεων, μεγάλων αλλά και μικρών, του κόσμου. Στην ερμηνεία του αποτελέσματος ορίζεται η ταυτότητα του κάθε ανθρώπου. Η εικαστικός θέτει το ερώτημα της ανθρώπινης μοίρας αλλά καθώς η ζυγαριά έχει χάσει την ακίδα της αυτή παραμένει άγνωστη και στα χέρια πλέον του καθένα μας.

Αναστασία Δούκα, το μέσο κεφάλι, 2010, χάρτινο καλούπι, ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας

Η Α.Δ. δημιουργεί το καλούπι ενός κεφαλιού. Το έργο είναι ένα χάρτινο εκμαγείο από πήλινο πρόσπλασμα. Το καλούπι κατασκευασμένο από γκρί και μπορντώ χαρτί παραμένει κούφιο. Στο κεφάλι υπάρχουν τα απαραίτητα χαρακτηριστικά όπως οι ραβδώσεις στη μύτη, τα υπερχρωματισμένα μάτια και χείλη για να το αναγνωρίσει κάποιος ως πρόσωπο. Τα στοιχεία, όμως, αυτά είναι τόσο έντονα και γενικά που αναιρούν την μοναδικότητα του, την ιδιότητα που θα μπορούσε να έχει ως αποτύπωση ενός αληθινού προσώπου. Τα χαρακτηριστικά που φέρει το κατηγοριοποιούν αλλά δεν το ταυτοποιούν. Το πρόσωπο γίνεται προσωπείο. Η απόδοση της εικόνας του κεφαλιού θα μπορούσε να προέρχεται μέσα από την διαδικασία μιας επίμονης και επίπονης παρατηρητικότητας που οδηγεί, στο τέλος, στο αντίθετο αποτέλεσμα του αρχικού σκοπού και στο θάμπωμα του βλέμματος. Στη μορφή του κεφαλιού η φαντασία, η μνήμη και η αντίληψη εμπλέκονται και ανταλλάσουν λειτουργίες. Η εικόνα του δημιουργείται μέσω της συνέργειας πραγματικού και φαντασιακού. Είναι ένα πρόσωπο βγαλμένο από μια εξασθενισμένη μνήμη. Η απουσία της οντότητάς του -είναι κούφιο- έρχεται σε αντίθεση με τα έντονα αναληθή χαρακτηριστικά του. Αυτά τα συγκεκριμένα όμως, είναι που αποτυπώνονται και στοιχειώνουν την μνήμη του θεατή. Το κεφάλι ενσωματώνει την ανυπαρξία του. Παραμένει ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία όπως ορίζει ο τίτλος του. Ένα μέσο/εργαλείο κατασκευής μιας υποτυπώδους ταυτότητας που δεν ανήκει όμως πουθενά, είναι το τίποτα, είναι κούφιο. Επιπλέον, η ευθραυστότητά του υλικού αναδεικνύει την αδυναμία της παρουσίας του. « Το μέσο κεφάλι» είναι αφήγημα χωρίς αφήγηση, μνημείο χωρίς μνημειακότητα, εικόνα χωρίς μορφή. Λειτουργεί ως εκπρόσωπος όλων των ανύπαρκτων ανθρώπων, θύματα των αδίστακτων συνθηκών που επικρατούν στον κόσμο.

Δημήτρης Εφέογλου, Sonance - from cycle to cycle, 2016, μελάνι, ακριλικό, χαρτί, μέταλλο, διαστάσεις μεταβλητές

Οι δημιουργίες του Δ. Ε. είναι σπουδές πάνω στα όρια και στις ιδιότητες των υλικών που χρησιμοποιεί. Η διαδικασία παραγωγής του διακρίνεται από την ρυθμική επαναληπτική τεχνική που ακολουθεί. Αυτή η τεχνική ορίζει και την μορφή των έργων. Στο Sonance- from cycle to cycle η λευκή επίπεδη επιφάνεια του χαρτιού καλύπτεται ολοκληρωτικά από μαύρο χρώμα. Το χαρτί γίνεται άκαμπτο. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης, με μικρές επαναληπτικές κινήσεις το τρυπά ρυθμικά. Ο σκοπός του είναι να αποδομήσει σιγά σιγά την αρχική χρωματική περιοχή. Οι οπές πάνω στην επιφάνεια δημιουργούν μικρά γκρίζα σημεία. Η μορφή παράγεται μέσα από μικρές απώλειες του υλικού. Στην διάτρητη επιφάνεια που έχει προκύψει εμφανίζεται ως ίχνος η πρωταρχική κατάσταση του χαρτιού. Στα μικρά σκαψίματα ο θεατής διακρίνει πάλι το λευκό χρώμα και την υφή του χαρτιού πριν την επεξεργασία του. Η μέθοδος κατασκευής θυμίζει αρχαιολογική ανασκαφή. Στρώματα εδάφους που καθώς ανασκάπτονται φέρνουν στο φως ευρήματα-ίχνη μιας προγενέστερης συνθήκης. Στην τελική επιφάνεια διακρίνονται όλα τα στάδια δημιουργίας. Η ζωγραφική επιφάνεια έχει μετατραπεί σε μια γλυπτική επιφάνεια. Ο Δ. Ε χρησιμοποιεί τον όρο του μετασχηματισμού από τα μαθηματικά, δηλαδή την αλλαγή του συστήματος αναφοράς, ώστε να χαρακτηρίσει την δημιουργική του διαδικασία. Επιθυμεί την αλλαγή της αντίληψης των υλικών σωμάτων. Η δισδιάστατη επιφάνεια του χαρτιού αλλάζει μορφή και αποκτά γλυπτικότητα. Η εγκατάσταση τους στο χώρο με τη υποστήριξη των μεταλλικών δομών εντείνουν και οριοθετούν την γλυπτική τους υπόσταση. Ο Δ. Ε δημιουργεί «γλυπτικές ζωγραφιές».

Θεόδωρος Ζαφειρόπουλος, log in, 2010, εγκατάσταση, τεμαχισμένο κυπαρίσσι, μεταβλητές διαστάσεις. Με την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Nitra Gallery

Η «υλομορφική μετάπλαση των αντικειμένων», όρος του καλλιτέχνη, χαρακτηρίζει την εικαστική πρακτική του Θ. Ζ. Η αρχική μορφή του έργου παρουσιάστηκε στην έκθεση Log In στην Γκαλερί Έλικα στην Αθήνα το 2011. Οι μακροχρόνιες θεωρητικές και εικαστικές έρευνες του καλλιτέχνη οδηγούν στην «μετά - χρήση» όρο που επιλέγει ο ίδιος εικαστικός και που σημαίνει την εκ νέου χρήση του αρχικού έργου, για να παρουσιάσει ένα καινούριο, επαναθέτοντας με αυτό τον τρόπο σε διάλογο τις έννοιες και τα ζητήματα που φέρει το αρχικό έργο. Το έργο έχει ως πρώτη ύλη τον κορμό ενός κυπαρισσιού από την περιοχή Καλαμίτσι στην Καρδαμύλη Μεσσηνίας. Το δέντρο είχε ξεραθεί από μια ασθένεια των κωνοφόρων και ήταν απειλή για το οικοσύστημα της περιοχής. Για το λόγο αυτό το δέντρο κόπηκε με εντολή του ιδιοκτήτη του τοπικού δασυλλίου του γνωστού Βρετανού διανοούμενου, συγγραφέα και περιηγητή Patrick Leigh Fermor. Το έργο Log In αποτελεί μια νέα μετάπλαση για το αντικείμενο. Τα τμήματα του τεμαχισμένου κορμού ξανασυνδέονται μηχανικά μεταξύ τους. Όπως μαρτυρά και ο τίτλος του έργου η σύνδεση ως έννοια και πράξη ορίζει την δομή του. Το ζήτημα της φυσικής φθοράς τίθεται στον θεατή, καθώς ο άλλοτε ζωντανός κορμός κείτεται μηχανικά συναρμολογημένος στο έδαφος. Η νέα μορφή είναι ο τρόπος να «ξαναγνωρίσουμε» το αντικείμενο και κατ’ επέκταση το έργο και τον κόσμο. Η νέα αφήγηση δίνει τη δυνατότητα στο έργο να παραμένει ανοικτό πεδίο ερμηνειών σε μια αέναη διαδικασία.

Γιάννης Θεοδωρόπουλος, «η μητέρα», 2011, inject print σε fine art paper, 70x60 εκ.

Ο Γ. Θ στις εικόνες του αναζητεί τους μηχανισμούς συγκρότησης του Εγώ μέσα από μικρές καθημερινές ιστορίες ταυτισμένες με τις ιδιαιτερότητες της οικογένειάς του. Οι στιγμές αυτές των οικείων ανθρώπων, αποτυπωμένες στις φωτογραφίες του, είναι τα ίχνη που έχουν αφήσει στο πέρασμα τους. Για τον φωτογράφο η αλήθεια βρίσκεται στην διατήρηση της στιγμής και όχι στην αποτύπωση μιας πιο καθολικής ιστορίας. Η φωτογραφική του μηχανή λειτουργεί ως καθρέπτης και το είδωλό του σε αυτόν συγκροτεί την αυτοπροσωπογραφία του. Το έργο η μητέρα είναι μια μετωπική εικόνα του ιδίου καθισμένου στην άκρη ενός διαδρόμου ντυμένου με τα ρούχα της μητέρας του. Ντύνεται με τα ίχνη της ζωής της. Είναι μια προσπάθεια οικειοποίησης της μητέρας. Αποτυπώνει ένα στοιχείο της ταυτότητάς του καθορισμένο από τον ρόλο της μητέρας του στη ζωή του.

Αλέξανδρος Κακλαμάνος, skin shedding, video performance, διάρκεια άγνωστη

Η χρήση του σώματος στην τέχνη του Α. Κ λειτουργεί ως πεδίο και κεντρικό εργαλείο της δημιουργικής του παραγωγής. Η σωματική εικαστική τέχνη που δημιουργεί αντλεί πολλά στοιχεία από το διάλογό της με την γλυπτική, την τέχνη στο δημόσιο χώρο, το θέατρο, την εικαστική δράση και τα νέα μέσα. Το σώμα του μετουσιώνεται σε λόγο. Η βιντεοπροβολή skin shedding έχει ως αφετηρία τη μικρού μήκους ταινία του Full Circle η οποία εμπνέεται από την μορφολογική εξέλιξη του αρχαιοελληνικού γλυπτού Κούρος. Η λεγόμενη «προβολή του Κούρου», η ελαφρά μεταφορά του αριστερού ποδιού προς τα εμπρός, αποτέλεσμα της πνευματικής εξέλιξης του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, γίνεται το σύμβολο για την εν γένει πορεία του πολιτισμού. Ο Α. Κ χρησιμοποιεί μια στιγμή ορόσημο της ανθρώπινης σκέψης και έκφρασης για να θέσει τους στοχασμούς του για το παρόν. Το έργο skin shedding εμπλουτίζει την προβληματική του καλλιτέχνη με καινούριες έννοιες. Ο τίτλος του έργου εμπνέεται από τον βιολογικό όρο της έκδυσης που σημαίνει την απόρριψη του καλύμματος, αλλά έχει και την έννοια της ανανέωσης και της ανάπτυξης. Στο έργο η έκδυση αποκτά την έννοια της αλλαγής, της μετάβασης από το ένα στάδιο στο άλλο, της φυσικής και πνευματικής εξέλιξης. Ο Α. Κ προβάλλει μέσα από το έργο του την αλλαγή ως μια διαδικασία συγκρότησης της ταυτότητας. Στο έργο η έννοια της αλλαγής-μετάβασης εμπεριέχει το στοιχείο της ιερουργίας, μιας τελετουργικής δηλαδή διαδικασίας που είναι κοινή στις ανθρώπινες κοινωνίες κατά το στάδιο της ενηλικίωσης ή της αποδοχής του ατόμου από το κοινωνικό σύνολο. Το σώμα του εικαστικού λειτουργεί ως ένα απέραντο πεδίο δηλώσεων και συμβολισμών. Η «αλλαγή» δεν είναι μόνο ο εννοιολογικός άξονας του έργου αλλά και στοιχείο της κατασκευής του. Η εικαστική δράση μέσω της καταγραφής της μεταφέρεται στον θεατή ως βιντεοπροβολή. Μέσα από την αλλαγή του μέσου αλλάζει και η χωροχρονικότητα του έργου. Το skin shedding εγείρει ερωτήματα χωρίς να δίνει απαντήσεις ακολουθώντας την λειτουργία της τέχνης να μην προσφέρει άμεση γνώση αλλά να εμβαθύνει την αντιληπτική εμπειρία του ατόμου που την βιώνει.

Σοφία Κανάκη, Θερμοκήπιο, 2016, στρώμα ύπνου, καλλιέργεια αγριόχορτων, διαστάσεις μεταβλητές

Το έργο Θερμοκήπιο είναι ένα έργο εν προόδω. Το έργο έχει έναυσμα και πυρήνα ένα θερμοκήπιο. Είναι ένα έργο που κρύβει μέσα του τη μνημονική επιθυμία της δημιουργού του. Στη συγκεκριμένη εκδοχή που παρουσιάζεται στη έκθεση Ταυτοποιώντας την απώλεια «το Θερμοκήπιο» αποτελείται από μια σειρά φωτογραφίες και ένα ‘ζωντανό’ γλυπτό. Μέρη όλα του ίδιου αρχείου. Ένα αρχείο που καταγράφει και αποτυπώνει την ζωή, τον θάνατο και την αέναη εναλλαγή τους. Οι φωτογραφίες αποτελούν καταγραφή πειραμάτων που πραγματοποιήθηκαν στο Μπενάκειο Φυτοπαθολογικό Ινστιτούτο. «Το θερμοκήπιο» είναι το προσωπικό εργαστήριο της Σ.Κ. για τους δικούς της εικαστικούς πειραματισμούς. Οι φωτογραφίες αποτυπώνουν το εσωτερικό ενός θερμοκηπίου την ώρα που νυχτώνει και ανάβουν σιγά σιγά τα φώτα. Μέσα σε αυτόν τον εργαστηριακό χώρο επικρατεί η αντίθετη συνθήκη στην εναλλαγή φωτός και σκοταδιού από αυτή που ισχύει στην πραγματικότητα. Η δημιουργός χρησιμοποιεί αυτή την ακολουθία σκοτάδι-φως για να εντείνει την αίσθηση της συνθήκης εργαστηρίου. Η έννοια του χρόνου δεν ορίζεται μόνο από την εικόνα αλλά και από το μέσο της αναπαράστασης. Οι φωτογραφίες ως χρονικές στιγμές αντιπαρατίθενται με την χρονική ροή της ζωής των φυτών που αποτυπώνουν. Το στρώμα γλυπτό έρχεται να ορίσει φορμαλιστικά την παραπάνω συνθήκη. Το στρώμα αυτό φέρει τις μνήμες της ζωής του κατόχου του, είναι ένα αντικείμενο-αρχείο που νοηματοδοτείται ξανά με την μεταλλαγή του σε ζωντανό αρχείο άγριων φυτών. Μέσα του μεταφυτεύονται διάφορα είδη λουλουδιών, ζωντανοί οργανισμοί που διαγράφουν την δική τους φυσική πορεία. Ένα έργο παραδομένο με την σειρά του στην καταστροφή που θα απομείνει μόνο ως αρχείο, στις φωτογραφίες και στη μνήμη των θεατών του. Το Θερμοκήπιο είναι ένα έργο που θέτει το ζήτημα της εντροπίας όχι μόνο στη φύση αλλά και στη πνευματική ζωή. Το αρχείο ως μνήμη, η μελέτη αυτού και η κατανόηση του δεν θα αποτελέσει μόνο τη σωτηρία του πολιτισμού αλλά και τη νίκη απέναντι στην αιώνια λήθη, τον θάνατο.

Δημήτρης Κατσούδας, Temples inland/outcast, 2012, εγκατάσταση, διαστάσεις μεταβλητές

Το συγκεκριμένο έργο ξεχωρίζει μέσα στο σύνολο της καλλιτεχνικής πορείας του Δ.Κ και επικρατεί ως διακριτικό του. Η επιτυχία του οφείλεται στο γεγονός ότι δημιουργήθηκε σε μια από τις πιο κρίσιμες περιόδους της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας θίγοντας ένα καίριο κοινωνικό φαινόμενο, την απώλεια της οικίας. Όταν ο Δ.Κ δημιουργούσε το έργο αυτό ο «Ξένιος Δίας» «καθάριζε» την χώρα από τους μετανάστες χωρίς χαρτιά. Το έργο είναι ένα κιβώτιο με καπάκι- μια θήκη που συνοδεύεται από σχέδια που παρουσιάζουν την διαδικασία επεξεργασίας της ιδέας και μια βίντεοπροβολή που επεξηγεί τη λειτουργία της θήκης. Το κουτί-θήκη δημιουργείται με βάση τις ανθρώπινες αναλογίες. Με πρώτη ύλη τα χαρτόνια συσκευασίας ο εικαστικός επιδιώκει να ορίσει τον ελάχιστο ανθρώπινο χώρο επιβίωσης. Κατασκευάζει ένα είδος υπνόσακου- καταφύγιου για τον ανέστιο πολίτη. Είναι ένα κρεβάτι που ο κάθε άστεγος μπορεί να μεταφέρει εύκολα μαζί του. Το έργο θέτει ως αναφορά το μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη στο Σύνταγμα, ένα κενοτάφιο, μια κενή κλίνη, προς τιμή των αφανών πεσόντων στους πολέμους. Ενώ η χαρτονένια κατασκευή του Δ. Κ είναι σχεδόν ταυτόσημη μορφολογικά λειτουργεί αντιστρόφως ανάλογα εννοιολογικά. Το έργο είναι το ειρωνικό ισοδύναμο του επίσημου μνημείου. Κάτω από την πλατεία, σε μικρή απόσταση από αυτό το μνημείο, αλλά και σε δεκάδες σημεία της πόλης, άνθρωποι ζουν σε χαρτόκουτα. Τόσο στη φόρμα, όσο και στο περιεχόμενο το χαρτόκουτο αποτελεί για τον εικαστικό το δραματικό αντιμνημείο μιας ιστορίας που γράφεται ανεπίσημα στο παρόν, αυτή τη φορά από τους ηττημένους. Για τον θεατή το έργο είναι μια υπενθύμιση της επισφάλειας που επικρατεί, όλοι είμαστε εν δυνάμει ανέστιοι. Πρέπει να είναι δικαίωμα όλων η ελευθερία, η ισότητα, η δημοκρατία και τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Μαρία Λοϊζίδου, Visages effacés, 2013, Εκτύπωση inject σε αρχειακό χαρτί, 100x60εκ. Με την ευγενική παραχώρηση των Kalfayan Galleries, Αθήνα-Θεσσαλονίκη

Η μνήμη, το ίχνος, η σωματικότητα, το θραύσμα αποτελούν βασικούς τόπους στο έργο της Μ. Λ. Τα δύο έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση Ταυτοποιώντας την Απώλεια ανήκουν στο σύνολο των έργων της εγκατάστασης «Cropping up» που είχε παρουσιαστεί στην ομότιτλη έκθεση στη Γκαλερί Καλφαγιάν στην Αθήνα το 2013. Τα Visages effacés είναι μικρές φιγούρες σε χαρτί, μινιατούρες. Τα μικρά χάρτινα γλυπτά έχουν ανθρωπόμορφη μορφή. Η Μ. Λ χρησιμοποιεί περίτεχνα στο έργο της την ανθρώπινη μορφή για να εκφράσει τους στοχασμούς της πάνω σε πανανθρώπινες έννοιες. Στο πρώτο γλυπτό ενώ αναγνωρίζεται η ανθρώπινη μορφή, απουσιάζουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όπως τα μάτια, η μύτη και τα χείλη. Στο δεύτερο γλυπτό τα χαρακτηριστικά του προσώπου υπάρχουν, αποκτούν όμως περισσότερο συμβολικό χαρακτήρα. Η κατασκευή τους θυμίζει αρχαιολογικά ευρήματα, το ένα παρουσιάζεται ως προτομή και το άλλο ως αγγείο καθημερινής χρήσης. Οι αντιθέσεις ανάμεσα στην δομή τους και στην εικόνα τους όπως ανάμεσα στο εύθραυστο της ύλης τους και στο στερεό της αναπαράστασης είναι ένα παιχνίδι ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι. Τα γλυπτά ως αντικείμενα μέσα από την φωτογραφική τους αναπαράσταση χάνουν την ιδιότητα τους, ως έργα χώρου. Ταυτόχρονα όμως μέσα από την φωτογραφική τους καταγραφή τους αποκτούν μνημειακότητα. Μέσα από το παιχνίδι των αντιθέσεων η Μ. Λ. θέτει καίρια ερωτήματα για την ανθρώπινη υπόσταση. Η συνέργεια αρχαιολογίας και σύγχρονης τέχνης ορίζει την φιλοσοφική σκέψη και την εικαστική δράση της εικαστικού.

Δέσποινα Μειμάρογλου, Η ανακατασκευή του παραδείσου, 1995- έργο εν προόδω, εγκατάσταση, διαστάσεις μεταβλητές

Η εικαστική δημιουργία της ΔΜ βασίζεται φιλοσοφικά στις έννοιες της ύπαρξης, της απώλειας, της μνήμης και της ανασύνθεσης της ιστορίας. Η ανακατασκευή του παραδείσου είναι ένα έργο εν προόδω που αναδύεται σιγά σιγά μέσα από την μνήμη της δημιουργού. Το έργο συνδέεται με την περίοδο της ζωής της Δ. Μ στην πόλη Μίνια ή Ελ Μίνια της Αιγύπτου στη δυτική όχθη του Νείλου. Το διαμέρισμα που η οικογένειά της κατοικούσε εκείνα τα χρόνια αποκτά τον συμβολικό χαρακτήρα του παραδείσου. Είναι ο προσωπικός της ειδυλλιακός τόπος, ο τόπος που θα ξαναγυρίσει η ψυχή της. Ιδέα που περιέχεται στην πίστη των αρχαίων Αιγυπτίων για την μεταθανάτια ζωή. Στα ταφικά τους έθιμα συγκαταλεγόταν η εναπόθεση, μαζί με κτερίσματα και προσφορές, ξύλινων ή πήλινων ομοιωμάτων σπιτιών ως εξασφάλιση της παρουσίας του νεκρού στην μεταθανάτια ζωή. Να αναγνωρίζει η ψυχή την εστία της. Μέσα από την διαδικασία παραγωγής του έργου η εικαστικός επιχειρεί να ανασυνθέσει το σύνολο της αρχικής της μνήμης ώστε να δημιουργήσει αυτόν τον νέο τόπο, την προσωπική της εκδοχή του παραδείσου. Η αρχική μνήμη όμως έχει κατακερματιστεί ως αποτέλεσμα της απομάκρυνσης από την οικογενειακή εστία σε πολύ νεαρή ηλικία για λόγους σπουδών, την μετέπειτα ολοκληρωτική απώλεια της οικίας και των αναμενόμενων μεταγραφών της ζωής. Αυτές τις αποσπασματικές μνήμες, που βρίσκονται συχνά ανάμεσα στην φαντασία και στην πραγματικότητα ανακατασκευάζει στο έργο της. Χαρακτηριστικό αυτού είναι η ανασύνθεση της εικόνας των πλακιδίων του πατώματος. Η μεταγραφή τους σε κουβέρτα θέλει να συμβολίσει την θαλπωρή και την οικειότητα του χαμένου περιβάλλοντος. Στην προσπάθεια συγκρότησης του παρελθόντος καταλυτικό ρόλο έχει η συμβολή του καθηγητή Σαμπούρ ο οποίος μετατρέπεται «στα μάτια» της γίνεται δηλαδή ο ιστορικός τεκμηριωτής της μνήμης της εικαστικού. Η Δ. Μ τον καθοδηγεί και αυτός αποτυπώνει την χαρτογράφηση του νέου τόπου. Το βίντεο με την κατάβαση είναι ένα από τα αποτελέσματα αυτής της ιδιότυπης συνεργασίας. Παρόμοιο ρόλο έχει και το μικρό κοριτσάκι που απαγγέλει ένα παιδικό ποίημα στη κοινή τους μητρική γλώσσα, μέρος κι αυτό των παιδικών αναμνήσεων της δημιουργού. Ο χώρος της εγκατάστασης γίνεται ο φυσικός τόπος, αλλά και εννοιολογικός χώρος συλλογής και κωδικοποίησης της μνήμης. Η Δ Μ μέσω της ανοικοδόμησης του παρελθόντος δίνει τη δυνατότητα να ενεργοποιηθούν οι νέες αναγνώσεις του. Η ανάμνηση και η λήθη μετασχηματισμένες σε έργα αποτελούν τα αντικείμενα της αποκτηθείσας γνώσης.

Γιάννης Μιχαηλίδης, Σημάδια ανεξίτηλα στην άμμο και Σημάδια ανεξίτηλα στο χαρτί, 2016, ακρυλικό σε χαρτί, 160x80 εκ.

Ο Γ.Μ πιστός στην εικαστική του γλώσσα και στα οικεία υλικά, ακρυλικά και χαρτί, δημιούργησε με αφορμή την έκθεση Ταυτοποιώντας την απώλεια, ένα βιβλίο μνημονικών τοπίων. Οι μνήμες του από τον γενέθλιο τόπο, τη Σκιάθο και συγκεκριμένα από τον ταρσανά του παππού του καταγράφονται ζωγραφικά στις δύο ενότητες του βιβλίου, στην ενότητα Σημάδια ανεξίτηλα στην άμμο και στην ενότητα Σημάδια ανεξίτηλα στο χαρτί. Κάθε ενότητα αποτελείται από δώδεκα φύλλα χωρισμένα σε δυο σελίδες. Κάθε φύλλο είναι ένα τοπίο. Στο ερώτημα τι είναι μνήμη, η απάντησή του καταγράφεται στη διαδικασία παραγωγής του βιβλίου. Η έννοια της μνήμης και της απώλειας ταυτίζονται. Στα σημάδια ανεξίτηλα στην άμμο το αρχικό σώμα της μνήμης παραλληλίζεται με την άμμο. Ότι γράφεται στην άμμο σβήνεται. Οι μνήμες διαγράφονται σιγά σιγά. Στη ζωγραφική επιφάνεια οι στρώσεις του καφέ χρώματος εξασθενούν σε πυκνότητα και αραιώνουν σιγά σιγά. Η απώλεια κάνει την εμφάνισή της μέσα από την απώλεια του χρώματος. Τα φύλλα της άμμου του Γ. Μ θυμίζουν το Βιβλίο της άμμου του Χ. Λ. Μπόρχες, που μιλά για ένα βιβλίο σε μια άγνωστη γλώσσα, χωρίς αρχή και τέλος. Όπως η μνήμη έτσι και η άμμος δεν έχει συγκεκριμένη αρχή και τέλος, τα όρια χάνονται στο άπειρο. «Εάν ο χώρος είναι αχανής μπορούμε να βρισκόμαστε σε οποιοδήποτε σημείο του» λέει σε κάποια στιγμή ο πωλητής του βιβλίου, και συνεχίζει «Εάν ο χρόνος είναι αχανής μπορούμε να βρισκόμαστε σε οποιοδήποτε σημείο του». Τα φύλλα γίνονται τα σημεία στον χώρο και στο χρόνο του κόσμου των αναμνήσεων του καλλιτέχνη. Στην ενότητα Σημάδια ανεξίτηλα στο χαρτί ακολουθεί την αντίθετη διαδικασία για την δημιουργία της. Εδώ, το λευκό κυριαρχεί ως σύμβολο του κενού που παρατηρείται στην πορεία καταγραφής της προσωπικής μας μνήμης. Αρκετές περιόδους της ζωής μας απλώς χάνονται στη λήθη. Στις λευκές σελίδες κάνουν την εμφάνισή τους διάσπαρτα χρωματικές σημειώσεις, ως σημάδια μέσα στη θάλασσα της λησμοσύνης. Ο Γ.Μ με αυτόν τον τρόπο περιγράφει εικαστικά την «από μνήμης» λειτουργία. Το πώς οι μνήμες αναδύονται από το πουθενά. Ο Γ.Μ περιγράφει στις σελίδες του πότε προσθετικά και έντονα και πότε αφαιρετικά και αχνά την φυσική διαδικασία λειτουργίας της μνήμης. Κάθε ζωγραφιά για τον καλλιτέχνη μεταφέρει μια εικόνα του παρελθόντος του που γίνεται μια αισθητική αποτύπωση του παρόντος για τον θεατή.

Βίκη Μπέτσου, Τόποι- σάρωση5: το τέλος του συγγραφέα, 2011, βιντεοεγκατάσταση, χωρίς ήχο, διάρκεια 18 λεπτά

Η διαδικασία της καταγραφής είναι ο πυρήνας του εικαστικού έργου της Β.Μ. Η αργή μηχανική κίνηση της κάμερας σαρώνει ένα δωμάτιο γραφείου και τα αντικείμενα μέσα σε αυτό. Η βίντεοκαταγραφή του χώρου και των αντικειμένων δομεί την ταυτότητα του ατόμου που τον έχει συνθέσει. Ο τόπος καθορίζεται από το περιεχόμενό του. Τα αντικείμενα, ως σύμβολα και νοήματα του κατοικείν της καθημερινής ζωής, αντικατοπτρίζουν στοιχεία της προσωπικότητας του κατοίκου. Το δωμάτιο είναι ο χώρος δράσης του δηλαδή, ο χώρος της αντικειμενικής του πραγματικότητας. Η πρόσληψη του χώρου μέσα από την χωροχρονική καταγραφή του γίνεται πρόσληψη του κόσμου. Τον ρόλο των ματιών- ως μηχανές του χρόνου όπως τα ονομάζει ο Μαρσέλ Προυστ- τον αναλαμβάνει η κάμερα. Το περιβάλλον εμπεριέχει τα ίχνη της ανθρώπινης ζωής. Η παρουσίαση του εσωτερικού ενός οικιακού χώρου είναι μια εικόνα συνέχειας, της ιστορικής συνέχειας. Η εικαστικός μέσα από την καταγραφή, μια προσπάθεια οικειοποίησης του χώρου, ορίζει τον εαυτό της. Το δωμάτιο ως χώρος αναφοράς προσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στον απόντα κάτοικο και στον σαρωτή/θεατή. Το να δεις τον εαυτό σου σημαίνει να τον δεις σε σχέση με τον άλλον άνθρωπο. Στον κόσμο των αντικειμένων του δωματίου είναι εμφανής η ανθρώπινη απουσία. Το έργο καθορίζεται από την απώλεια. Είναι ένα προσωπικό μνημείο θύμησης.

Φωτεινή Παπαχατζή, Home, 2015-2016, εγκατάσταση, διαστάσεις μεταβλητές

Το Home είναι ένα οπτικό ημερολόγιο, με αρχεία, φωτογραφίες, βίντεο, συνεντεύξεις, προσωπικά και άλλα αντικείμενα και σημειώσεις, το οποίο περιγράφει το ταξίδι της Φ. Π στην αναζήτηση της οικογενειακής της ιστορίας. Παρουσιάζει την προσπάθεια στην πορεία προς την ανακάλυψη του σπιτιού της γιαγιάς της στην πόλη Burdur (αρχαίο Πολυδώριο) στην νοτιοδυτική Τουρκία, δίπλα στην όχθη της ομώνυμης λίμνης. Το Home είναι ένα προσωπικό σημείο εκκίνησης για μια πραγματική και συμβολική ταυτόχρονα αναζήτηση. Η εικαστικός ιχνηλατεί τη διαδρομή της αναγκαστικής μετανάστευσης της γιαγιάς της το 1922 από το Burdur στη Σμύρνη. Είναι ένα self reflective έργο όπως το αποκαλεί η ίδια η εικαστικός, μια ενδοσκόπηση του εαυτού της και των πιστεύω της. Μέσα από τις φωτογραφίες της αναπλάθει τις οικογενειακές μνήμες δημιουργώντας την δική μνήμη. Ξαναγράφει την ιστορία μέσα από τη δική της οπτική. Το τραύμα του παρελθόντος γίνεται η αφετηρία για να μιλήσει για το παρόν καθώς η μετανάστευση συνεχίζει να αποτελεί καθημερινή βίαιη συνθήκη για πολλούς ανθρώπους. Το καίριο ερώτημα του πως θεραπεύεται η πληγή που συνεχίζει να πονά τον κόσμο δεν έχει ακόμη απαντηθεί. Οι φωτογραφίες της ξανά δομούν και ορίζουν τον χαμένο τόπο. Στην πορεία της είχε συνοδοιπόρο τον συγγραφέα Αποστόλη Αρτινό. Η αλληλογραφία τους ιχνογραφεί αυτό το ταξίδι ψυχής. Το Home απεικονίζει το πλησίασμα των άλλων καθώς και του εαυτού σου μέσα από τη σχέση σου με τους άλλους. Η εγκατάσταση Home πρωτοπαρουσιάστηκε στο Φωτομετρία Φέστιβαλ στα Ιωάννινα το 2016.

Φώτης Ραφτόπουλος, Το μόνον της ζωής μου ταξείδιον, 2015, μεταλλικό γλυπτό

Ο Φ. Ρ δανείζεται τον τίτλο του έργου του από το ομότιτλο διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού του 1884. Το διήγημα με έντονα βιογραφικά στοιχεία περιγράφει τις διηγήσεις ενός παππού στον εγγονό του για τις περιπέτειες της ζωής του έως ότου αποκαλυφθεί, λίγο πριν το τέλος, ότι ήταν όλες φανταστικές. Ο παππούς δεν είχε ποτέ πραγματοποιήσει κανένα ταξίδι. Το μοναδικό της ζωής του ταξίδι είναι προς την αιωνιότητα μέσω του θανάτου του. Το μεταλλικό γλυπτό του Φ. Ρ αναπαριστά ένα μικρό ομοίωμα καθιστού ανθρώπου στην άκρη ενός στύλου ο οποίος καταλήγει στη βάση του γλυπτού. Η βάση αποτελείται από δύο πέδιλα χαρίζοντάς του με αυτόν τον τρόπο κινητικότητα. Η λεπτή δομή του αναπαριστά την ελαφρότητα του «είναι» όπως λέει χαρακτηριστικά ο δημιουργός του. Το γλυπτό δημιουργήθηκε με αφορμή τα ταξίδια μεταξύ της κίνησης και της ακινησίας, της μνήμης και της λήθης, της ύπαρξης και της ανυπαρξίας. Περιγράφει τον αέναο κύκλο της ζωής. Με αφετηρία το διήγημα του Βιζυηνού που μιλά για μια συνθήκη που κανένας ζωντανός οργανισμός δεν μπορεί να αποφύγει δηλαδή τον θάνατο το μεταλλικό γλυπτό μέσα από τις μικρές απώλειες της σταθερότητάς του θέτει με τη σειρά του το ζήτημα της απώλειας, ως καθοριστικό στοιχείο διαμόρφωσης της ζωής. Η απώλεια αποτελεί για τον εικαστικό ένα μηχανισμό μνήμης, αναπόλησης, αλλά και ανατροπής. Για τον Φ. Ρ η απώλεια σηματοδοτεί μια αναγκαστική μετακίνηση από την αρχική θέση. Η ανθρώπινη μορφή του γλυπτού δεν έχει φύλο όπως χαρακτηριστικά συμβαίνει και στη μπερδεμένη κοινωνική ταυτότητα του παππού στο διήγημα- μεγαλώνει ως κορίτσι και είναι υποταγμένος στη γιαγιά. Η έλλειψη φύλλου στο γλυπτό καθιστά τις αναφορές του πανανθρώπινες. Το ταξίδι της ζωής αφορά τους πάντες.

Κύριλλος Σαρρής, Αδύνατη τοπιογραφία, 1964- έργο εν προόδω, εγκατάσταση

Η Αδύνατη τοπιογραφία είναι μια εγκατάσταση που ενσωματώνει όλα τα μορφολογικά και εννοιολογικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν το σύνολο του έργου του Κ. Σ. Ο αναστοχασμός, η ειρωνεία, η έννοια του αρχείου, ο σχολιασμός της ιστορίας της Δυτικής τέχνης, η παράθεση καθημερινών αντικειμένων και εικαστικών έργων μαζί, οι σημειώσεις, οι βιογραφικές αναφορές, η ζωγραφική από μνήμης είναι μερικά από τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της εικαστικής του γλώσσας. Αυτά ορίζουν και την φύση του συγκεκριμένου έργου. Η Αδύνατη τοπιογραφία ως μια εννοιολογική τοπιογραφία, αφορά τον κατεχόμενο τόπο, το κάστρο του Αγίου Ιλαρίωνα ή του Άη Λαρκού στην επαρχία Κερύνειας στην Κύπρο. Το υλικό που παρουσιάζεται είναι αρχειακό υλικό της οικογένειας του καλλιτέχνη το οποίο εμπλουτίστηκε με το σχετικό υλικό από το αρχείο του αρχαιολογικού Μουσείου της Λευκωσίας. Το έργο αποτελείται από 4 επιτοίχια έργα και τις αντίστοιχες προθήκες. Η αφήγηση ξεκινά στο πρώτο τετράπτυχο-επιτοίχιο με τις σκαναρισμένες φωτογραφίες της οικογένειας από την τελευταία εκδρομή της στον ΄Αγιο Ιλαρίωνα το 1963. Στην προθήκη υπάρχει το σημειωματάριο του παππού Κ. Σ. που ήταν δάσκαλος και περιέχει μια πληθυσμιακή σύνθεση της Κύπρου. Δίπλα στο ημερολόγιο υπάρχουν δυο φωτογραφίες, η πρώτη του 1954 δείχνει τον Κ.Σ και την ξαδέλφη του, ντυμένους για το Καρναβάλι, το οποίο είχε πολιτικό χαρακτήρα. Ο Κ.Σ παρουσιάζεται σαν ντόπιος βρακάς με μια κορδέλα περασμένη χιαστή μπροστά του με την λέξη όχι και η ξαδέλφη ως αμερικανική σημαία. Έχουν συνοδεία την αντεστραμμένη φωτογραφία του αγάλματος της ελευθερίας που έχει τίτλο «όταν οι ιδέες της ελευθερίας αντιστρέφονται». Ένα πολιτικό σχόλιο στην κίνηση της Αμερικής την ίδια χρονιά να βάλει βέτο στο Συμβούλιο Ασφαλείας στο αίτημα της Κύπρου για αυτοδιάθεση. Η δεύτερη φωτογραφία είναι του Κ.Σ και δείχνει ένα δικό του καμένο στρατιωτάκι, μετά τον τουρκικό βομβαρδισμό με βόμβες Ναπάλμ των κατοικημένων περιοχών της Τηλλυρίας το 1964. Η παράθεση συνεχίζεται με τις μικρές από μνήμης ζωγραφιές του βουνού. Η μνήμη λειτουργεί σαν στοιχείο/κριτήριο δημιουργικό και αισθητικό. Η προθήκη, ως προθήκη μουσείου, περιέχει κάποιες πέτρες από τον Πενταδάχτυλο, κυπριακές γαίες σε σκόνη, ευρήματα Βέλγων περιηγητών για έρευνα και φωτογραφίες του ουρανού πάνω από το ίδιο βουνό σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Τα ζωγραφικά στοιχεία, ως ασκήσεις μνήμης, στο τρίτο επιτοίχιο έργο δημιουργούνται πάνω σε χαρτάκια υπενθύμισης (memo). Είναι ψηφίδες της μνήμης ενός χαμένου τόπου. Το βίντεο στην προθήκη που προβάλλεται σε μια μικρή οθόνη, κρατώντας τις αναλογίες των από πάνω σημειώσεων δείχνει τα τουρκοβούνια που από μακριά θυμίζουν την βουνοκορφή του Αγίου Ιλαρίωνα, για μια στιγμή οι εικόνες των δυο εναλλάσσονται. Το τέταρτο στοιχείο είναι αρχειακό υλικό της Γεωγραφικής Υπηρεσίας της Κύπρου που απεικονίζει τον εν λόγο τόπο πριν κατακτηθεί από τον τουρκικό στρατό. Η προθήκη που την συνοδεύει έχει μέσα τα σημειωματάρια που είχε κρατήσει ο Κ. Σ κατά τη διάρκεια κατασκευής του έργου. Στις σημειώσεις του εμπεριέχεται ο οδηγός του αρχαιολογικού μουσείου, αντιγραμμένος, μικρές ζωγραφιές με διάφορα υλικά αλλά και ένα livre d'artiste που φέρει τον τίτλο της εγκατάστασης και περιέχει πάνω από 100 τοπωνύμια της κατεχόμενης Κύπρου που λησμονούνται. Η Αδύνατη τοπιογραφία είναι η πολιτική θέση του Κ.Σ απέναντι στην Ιστορία. Η μνημονική επιθυμία εμφανίζεται και δραστηριοποιείται στις στιγμές της έσχατης απειλής γράφει ο B. H. D. Buchloh. Ο Κ. Σαρρής μέσα από το έργο του μετατοπίζει τον «θεατή» από μια αισθητική σε μια διανοητική εμπειρία.

Σοφία Σιμάκη, Διευθέτηση στο χώρο, σειρά ζωγραφικών έργων και βίντεο

«Μέσα από το χάδι οριοθετείται το σώμα. Ζωγραφίζω με πολύ μικρές κινήσεις. Δεν ζωγραφίζω κοιτάζοντας. Πάω ψηλαφιστά. Σου φέρνω κάθε φορά λίγα λουλούδια. Λίγα ή και ένα. Μόνο για να επαναλάβω τις ταπεινές κινήσεις των χεριών.

Και ύστερα στα πόδια. Φορώ τα παπούτσια σου, το πέλμα μου εφάπτεται στο αποτύπωμα του δικού σου πέλματος. Όταν συναντιόμασταν και χωρίζαμε, σε παρακολουθούσα να μπερδεύεσαι και να χάνεσαι στο θόρυβο των κεντρικών δρόμων και το μικρό, κοφτό και σβέλτο σου βήμα μιλούσε. Νομίζω πως έλεγε «χορεύω».»

Το κείμενο που έγραψε η καλλιτέχνης υπογραμμίζει με έμφαση το έργο. Η εγκατάσταση «Διευθέτηση στο χώρο» είναι ένα βιωματικό έργο. Εκφράζει εικαστικά τα ιδιαίτερα έντονα συναισθήματα που προκάλεσε στη δημιουργό η απώλεια του πατέρα της. Τα αντικείμενα επιτελούν μια λειτουργία μνήμης. Οι ζωγραφιές μα κυρίως τα παπούτσια, ως αγωγοί του χρόνου, αποκτούν ρόλο διαμεσολαβητή ανάμεσα στην εικαστικό και στον πατέρα. Η επαφή της με τα υλικά είναι ο τρόπος να κρατήσει ζωντανή την θύμηση του.

Εύα Στεφανή, Τhe Βox, έγχρωμο βίντεο, διάρκεια 11 λεπτά

Το κουτί είναι η μικρή ιστορία μιας γιαγιάς που ζει παρέα με έναν τηλεπαρουσιαστή. Το έργο είναι μια ελεγεία στην αμείλικτη επίδραση του χρόνου πάνω στον άνθρωπο. Η ταινία αρχίζει με μια ηλικιωμένη γυναίκα ελληνικής καταγωγής να αναστενάζει και να μονολογεί ότι είναι ο αναπόφευκτος χειμώνας της ζωής της, ενώ ανακαλύπτει μια εικόνα της Παναγίας στο μικρό δωμάτιο της. Η γιαγιά κινείται στο χώρο αργά και ο θεατής έχει την ευκαιρία να ανακαλύψει τον μικρόκοσμο της. Μελετά ένα βιβλίο εκμάθησης της γαλλικής γλώσσας, την οποία κάποτε γνώριζε καλά αλλά οι γνώσεις της έσβησαν με το πέρασμα του χρόνου. Της είναι δύσκολο επίσης να διαβάζει, το μυαλό της και τα μάτια της δεν την βοηθούν θεωρεί ανόητο από μέρους της να εξακολουθεί την προσπάθεια. Η μόνη της παρέα και η μονή της επικοινωνία με τον κόσμο είναι η τηλεόραση της. Το τηλεοπτικό παράθυρο είναι όλος της ο κόσμος. Σχολιάζει κοφτά αυτά που ακούει και δεν της αρέσει η ξανθιά παρουσιάστρια γιατί ο τρόπος της της φαίνεται απότομος. Αγαπά μόνο τον νέο παρουσιαστή ειδήσεων, τα λόγια του την μαγνητίζουν και κολλά το πρόσωπό της στην οθόνη. Τον αντιμετωπίζει σαν να ήταν συγκάτοικός της, φίλος της, δικός της άνθρωπος καθώς τον φιλά και τον χαϊδεύει στην οθόνη. Την ενθουσιάζει ακόμα περισσότερο από τα θεαματικά γεγονότα που κυριαρχούν στις ειδήσεις που παρουσιάζει. Ο Νίκος (Χατζηνικολάου) δεν είναι πια ο διάσημος παρουσιαστής αλλά ο δικός της Νίκος, τον προσφωνεί με γλυκύτητα πάντα με το όνομα του. Γίνεται ο λόγος ύπαρξής της. Το κουτί είναι ένας συλλογισμός, σε μορφή μικρογραφίας, πάνω στην αναπόφευκτη ανθρώπινη φθορά, στο γήρας. Επίσης, το έργο είναι ένας σχολιασμός πάνω στην κυριαρχία των μέσων ενημέρωσης στην σημερινή κοινωνία.

Νίκος Τρανός, 40 μέρες- 40 νύχτες, βίντεο χωρίς ήχο, διάρκεια 3:30 λεπτά

Το βίντεο 40 μέρες- 40 νύχτες είναι ένας αναστοχασμός στην έννοια της ταυτότητας. Το έργο παρουσιάζει μια διπλή προσωπογραφία. Προβάλει το πρόσωπο του εικαστικού με την κοινωνική του ταυτότητα, ως άνδρα παράλληλα με την μεταμόρφωσή του ως γυναίκα. Δύο παράλληλες εικόνες του ίδιου προσώπου. Είναι μια συζήτηση του εικαστικού πρόσωπο με πρόσωπο με τις δύο πλευρές του εαυτού του, μια επικοινωνία ανάμεσα στην αρσενική και στην θηλυκή του πλευρά. Το έργο μοιάζει ως αλληγορία της διαδικασίας συγκρότησης του εαυτού. Μέσα από την καταγραφή και την προβολή επαναθέτει το υπαρξιακό ερώτημα της υποκειμενικής ιδέας που έχει ο καθένας για τον εαυτό του σε σχέση με την εικόνα που διαμορφώνουν οι άλλοι για αυτόν. Πώς ορίζεται ο επικοινωνιακός ρόλος του καθενός, ποια είναι η αληθινή ταυτότητα και πως αυτή ορίζεται ρωτά ο εικαστικός, δίνοντας στον θεατή τη δυνατότητα να δώσει τις δικές του απαντήσεις. Ο υπαρξιακός αγώνας εμπεριέχει για τον Ν. Τ δυσκολία και πόνο. Οι προσωπογραφίες προβάλλονται λυπημένες με δάκρυα να κυλούν στα μαγουλά τους καθ’ όλη τη διάρκεια της προβολής. Το έργο πραγματεύεται επίσης το ζήτημα της μορφής μέσα στο χρόνο. Στο βίντεο ο χρόνος καταγράφεται μέσα από τις αλλαγές στο πρόσωπο του εικαστικού- τα γένια του μεγαλώνουν σταδιακά. Ο χρόνος τονίζεται και στον τίτλο του έργου. 40 μέρες και 40 νύχτες χρειάζονται κατά τη λαϊκή παράδοση να παρέλθουν από τη γέννηση ενός μωρού έως ότου παρουσιαστεί στον κόσμο, όπως επίσης και για να βρει μετά τον θάνατο, η ψυχή την θέση της, είτε στον παράδεισο είτε στην κόλαση. Είναι ο συμβολικός χρόνος για να βρει ο καλλιτέχνης τη θέση του και να αποκαλυφθεί στον κόσμο. Το έργο μετατρέπει το υποκειμενικό σε καθολικό· ο αναστοχασμός του εικαστικού οδηγεί τον θεατή στην ενδοσκόπηση του.

Πάνος Χαραλάμπους, AQUIS SUBMERSUS, 2011, βιντεοεγκατάσταση με ήχο

Η συγκεκριμένη βίντεο προβολή ανήκει σε ένα σύνολο έργων που παρουσιάστηκαν στην ομώνυμη έκθεση το 2014. Το AQUIS SUBMERSUS ήταν μια εγκατάσταση γλυπτό. Ήταν μια αλληγορία ζωής και θανάτου. Στη συγκεκριμένη προβολή ένα κασετόφωνο με μπαταρία παίζει μέσα σε μια λεκάνη που επιπλέει. Μέσα στο έργο παρουσιάζονται υποδορίως τα βιογραφικά στοιχεία του δημιουργού. Στο έργο κυριαρχεί το υγρό στοιχείο ως αναφορά στον γενέθλιο αναντικατάστατο τόπο. Ο τόπος, η περιοχή της Αμβρακίας, κατέχει οντολογική σημασία στη συγκρότηση του εικαστικού. Ο καλλιτέχνης, όχι μόνο καθορίζεται από τον τόπο αλλά ταυτίζεται μαζί του. Το έργο είναι μια τοπιογραφία-βιογραφία. Η κασέτα, φετίχ μιας ολόκληρης γενιάς, είναι το μέσο της καταγραφής του ηχητικού πολιτισμού που μέσα του μεγάλωσε και γαλουχήθηκε ο εικαστικός. Ταυτόχρονα, το έργο καταδεικνύει την μετάλλαξη του τρόπου καταγραφής και πρόσληψης της πραγματικότητας. Στο έργο εμπεριέχεται μια καταστροφή, μια απώλεια, το τέλος του μέσου όπως και του ήχου- ίχνη και τα δυο ενός περασμένου πολιτισμού. Το έργο ως μήτρα της μνήμης του εικαστικού λειτουργεί κυρίως ως εργαλείο νοηματοδότηση της. Μετά την καταστροφή ο καλλιτέχνης διασώζει τον κόσμο του. Η μηχανική αναπαραγωγή ενός αρχείου ήχων- μέσα στην λεκάνη που επιπλέει- ορίζει την συνέχεια και την ταυτότητα του πολιτισμού.

Γιώργος Χαρβαλιάς, Παράπλευρες απώλειες- παιδικό καρότσι περιπάτου, καρότσι perego, γύψος, γραφίτης. διαστάσεις 1:1 (Γλυπτικά υποβοηθούμενο αντικείμενο).

Το «παράπλευρες απώλειες-παιδικό καρότσι περιπάτου» αποτελεί την μεταγραφή της τραγικής πραγματικότητας του πολέμου σε εικαστικό έργο. Τα τελευταία χρόνια οι θεμελιώδεις αρχές του διεθνούς δικαίου που αφορούν τη διεξαγωγή των πολέμων παραβιάζονται εσκεμμένα από τους εμπλεκόμενους ώστε να προκαλούν τη μεγαλύτερη δυνατή καταστροφή. Οι παράπλευρες απώλειες των σύγχρονων πολέμων εντείνουν τη φρίκη των αποτελεσμάτων τους και συντελούν στην κυριαρχία του διαρκούς αισθήματος της ανασφάλειας. Η αναφορά της UNICEF ότι περίπου 230 εκατομμύρια παιδιά ζουν σε χώρες και περιοχές όπου μαίνονται ένοπλες συγκρούσεις είναι ο φρικτός απολογισμός της σύγχρονης πραγματικότητας. Σε μια κοινωνία που χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία της εικόνας, το έργο λειτουργεί σαν μια εικόνα-αναπαράσταση των παράπλευρων απωλειών. Το παιδικό καρότσι σαν σύμβολο των αδύναμων άμαχων θυμάτων, παίρνει υπόσταση ως κριτικό εικαστικό σχόλιο του καλλιτέχνη και λειτουργεί ως εφαλτήριο για να αρχίσει ο προβληματισμός και ο στοχασμός για το ανθρώπινο μέτρο και το νόημά του στον σημερινό κόσμο.

Γιώργος Χατζημιχάλης, Αγκόπ Καλουστιάν, 2000-2015, εγκατάσταση μεταβλητών διαστάσεων

Η εγκατάσταση του Γ. Χ. Αγκόπ Καλουστιάν, 2000-2015 αποτελείται από μια προσωπογραφία, ψηφιακή εκτύπωση σε μουσαμά, 145x120 εκ. που μπροστά της τοποθετείται και παρουσιάζεται, πάνω σε προθήκη, ο τηλεφωνικός κατάλογος της πρωτεύουσας της σύγχρονης Αρμενίας Γερεβάν, γνωστή και ως Ερεβάν ή Γιερεβάν.

Το 2014 πέθανε σε ηλικία 106 χρονών η τελευταία επιζήσασα της πρώτης γενοκτονίας του 20^ου αιώνα, η Αρμένισσα Οβσαννά Καλουστιάν. Η γενοκτονία διαπράχθηκε από την Οθωμανική Τουρκία και έπληξε, κυρίως, τον λαό των Αρμενίων. Ο Αγκόπ μπορεί να ήταν πατέρας της, αδελφός της ή θείος της που χάθηκε τον Απρίλιο, εκείνον, του 1915. Ο Αγκόπ είναι ο ένας ανάμεσα στους 1,5 εκατομμύριο νεκρούς. Το υποκείμενο εδώ σηματοδοτεί το όλον. Ο ζωγράφος αποδίδει τα χαρακτηριστικά του προσώπου με απλές γρήγορες γραμμές. Δεν θέλει να αποδώσει με λεπτομέρειες τον ηρώα του αλλά θέλει να μιλήσει μέσω αυτού για την Ιστορία. Οι γραμμές του είναι ίχνη συμβολικά ενός προσώπου καθώς εδώ το υποκείμενο λειτουργεί ως συμβατική παράσταση του συνόλου. Το σύνολο καταγράφεται επίσης στο αρχείο ονομάτων που μελετά. Ο Γ. Χ. δημιουργεί ένα αρχείο απώλειας. Ο τηλεφωνικός κατάλογος στο έργο συμβολίζει τη λίστα των ανθρώπων που χάθηκαν αλλά στην πραγματικότητα αναγράφει τους επιζώντες. Τους συνεχιστές της ζωής στην Αρμενία. Ο εικαστικός μέσω της γενοκτονίας των Αρμενίων μιλά για την ιστορία απώλειας της δικής του οικογένειας-θύμα της Μικρασιατικής καταστροφής. Ο «Αγκόπ Καλουστιάν» συμβολίζει την καταστροφή/απώλεια του οικείου τόπου του εικαστικού. Τέλος, το έργο θα μπορούσε να αποτελεί έναν φόρο τιμής στον μεγάλο Αρμενιοαμερικάνο καλλιτέχνη Arshile Gorky που με το έργο του και τη διδασκαλία του καθόρισε μεταπολεμικά την Αμερικάνικη τέχνη.

Ζωή Χούντα, Untitled (curtain), λάδι σε καμβά, 210x140 εκ.

Η Ζ.Χ καταγράφει ρεαλιστικά μια οικεία και καθημερινή εικόνα, μια κουρτίνα που κρέμεται μπροστά σε ένα παράθυρο. Η εξερεύνηση των ορίων ανάμεσα σε μια βιωμένη πραγματικότητα και τη φαντασία είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής της. Μεταφέρει σε λεπτές στρώσεις λαδομπογιάς στον καμβά την μυστηριώδη ποιότητα των αντικειμένων. Αν και ζωγραφίζει μένοντας απαθής και αμέτοχη σε αυτήν την καταγραφή όπως υποστηρίζει, στην πραγματικότητα επηρεάζεται βαθιά καθώς η εικόνα των πράγματων την εμπλέκει. Η απόδοση των λεπτομερειών δημιουργούν ένα αρχείο χαρακτηριστικών που όλα μαζί ορίζουν την ταυτότητα του αντικειμένου. Είναι οι μικρές και μεγάλες πτυχές, τα τσακίσματα του υφάσματος, το χρώμα στα οποία ο θεατής αναγνωρίζει την πάγια εικόνα της κουρτίνας. Οι λεπτομέρειες ορίζουν την εικόνα της που λειτουργεί όμως ως πρότυπο. Η αρχετυπική ιδέα μετουσιώνεται σε αντικείμενο. Γίνεται ο εικονικός ορισμός της έννοιας της κουρτίνας. Η κουρτίνα ως σύνορο συμβολίζει το όριο ανάμεσα σε δύο χώρους. Παρόλο που η εικόνα που αναδύεται στην τελική επιφάνεια του καμβά δίνει την εντύπωση μιας ακριβoύς καταγραφής της παρατηρούμενης πραγματικότητας, με μια πιο προσεκτική ματιά, η αντιστοιχία με την πραγματική εμπειρία χάνεται. Είναι η ρωγμή που εμπεριέχει τη διαμεσολάβηση της ζωγράφου. Το έργο, παραμένει αποτέλεσμα της δράσης της εικαστικού και όχι μιας μηχανικής καταγραφής. Η εικόνα και τα επιλεγμένα στοιχεία που την απαρτίζουν είναι ίχνη μιας ιστορίας. Η εικόνα παραμένει ανοικτή στα νοήματα που θα της προσδώσει ο κάθε ξεχωριστός θεατής.