The Symptom 02 / Το σύμπτωμα του τόπου

Ταμπάκικα Άμφισσας, 21 Μαΐου - 5 Ιουνίου 2011

Επιμέλεια έκθεσης: Μαργαρίτα Καταγά

    

Η εξέλιξη της γλώσσας και η διάρρηξη που επέρχεται στην οντολογία της με τη μορφή του συμπτώματος, αποτελεί το αντικείμενο μελέτης που γεννά το καταστατικό ερώτημα για το τι καθορίζει το σύμπτωμα ως μία αλυσίδα σημαινόντων η οποία εσωτερικεύεται στο είναι της γλώσσας.

Η μελέτη ενός «τόπου», μέσα από τη γέννηση και τη συν-ύπαρξη του καλλιτεχνικού έργου, εγείρει ερωτήματα ως προς την ταυτότητα του υποκειμένου και τη διαδραστικότητα του Πραγματικού ως συνέχεια του συμπτώματος. 
Μαρτυρία της ιστορίας ενός τόπου, στοιχείο του απώτερου παρελθόντος που ανθίσταται στην εξαφάνιση του από την παρούσα στιγμή, τα Ταμπάκικα της Άμφισσας. Τα παλαιά βυρσοδεψεία της δελφικής γης, αποσυρόμενα από τη σύγχρονη ζωή της πόλης, πραγματικά φαντασματικά κτήρια, ένας ερειπιώνας, προσφέρονται τώρα ως ο τόπος και το σκηνικό εντός του οποίου διερευνάται το «αφανέρωτο». Ερείπια συντεχνιών, ο χωμάτινος τόπος του σκληρού μόχθου και της οσμηρότητας των δερμάτων των ζώων, φαντάζει σα ν’ αποζητά την ιδεατή ενσωμάτωση της τωρινής ύπαρξης. Κληροδοτεί την αρχή μιας διαδικασίας αναίρεσης των δεδομένων του παρελθόντος και του αρχείου μνήμης, «κατασκευάζοντας» μία συνθήκη ηθελημένης καταστασιακής αμνησίας η οποία δηλώνει την άφατη διάσταση του πραγματικού, το σύμπτωμα του τόπου.

Ο τόπος αυτός φαντάζει ως μια σημειολογικά φορτισμένη, αυθύπαρκτη και αυτάρκης γη, η οποία αναμετράται με τη σιωπή της γλώσσας. Η -κατά Λακάν- γλωσσική διάρρηξη οδηγεί στην εμφάνιση του «συμπτώματος» το οποίο παρά το γεγονός ότι δεν έχει το ίδιο νόημα, νοηματοδοτεί και αναδύει πάραυτα αυτή την αλήθεια του υποκειμένου. Πρόκειται όμως για ένα υποκείμενο τραυματισμένο, ένα υποκείμενο που εγκαταλείπεται σ' αυτό το ίχνος του πραγματικού που αναδύεται. Το σύμπτωμα έτσι εισάγει το υποκείμενο σε μηχανισμούς αναφορικών συστημάτων που ορίζονται από την έλλειψη και την παραίσθηση.

Η πόλη της Άμφισσας οριοθετείται ως ο τόπος όπου η γλώσσα τυχαίνει να υποχωρεί ως αντικείμενο επιθυμίας. Γίνεται το σημείο όπου ο καλλιτέχνης διασαλεύει την πραγματικότητα του Άλλου, σαν να πρόκειται για ένα αυτούσιο σύμπτωμα, ένα ίχνος του πραγματικού. Οι μεταμορφώσεις συμβαίνουν μέσα από την διαδικασία της διανοητικής και πνευματικής σχέσης που εγκαθιδρύει ο δημιουργός με αυτό που συναντά.

    Η ιστορική δύναμη του τόπου της Άμφισσας και η σύγκριση με την παρούσα της κατάσταση υπάγεται σε μία υπερβατική λογική που γεννά ερωτήματα για τη φύση του χρόνου. Κατά τον γερμανό φιλόσοφο Edmund Husserl ότι προηγείται ενός γεγονότος περιέχει τον όρο δια του οποίου αυτό το γεγονός ακολουθεί κατ’ αναγκαιότητα. Κατά συνέπεια μια παρουσία σηματοδοτεί μέσω της διαμεσολάβησης αυτό το οποίο ήδη προϋπήρχε. Μεσολαβούν βιώματα, εμπειρίες, σκέψεις και στοχασμοί για να ερευνηθεί το «σύμπτωμα» του τόπου για ανευρεθούν από τον δημιουργό οι αιτιατοί κρίκοι πίσω από την εμφάνιση του τυχαίου το οποίο έχει εγχαραχθεί ως ίχνος στα παλιά βυρσοδεψεία της Άμφισσας.

Τα έργα της έκθεσης ακροβατούν ανάμεσα στο πραγματικό και το πλασματικό και ορίζουν τον χώρο και το συμπτωματικό σοκ της ύπαρξης σαν το πραγματικό συμβάν στον κόσμο της μυθοπλασίας. Ο καλλιτέχνης γίνεται έτσι ο ίδιος ένας «θύλακας» του χώρου. Ακριβώς όπως τα επεξεργασμένα δέρματα των ζώων, που αφήνουν το σαρκικό τους ίχνος στη γη, έτσι και το έργο τέχνης ενυπάρχει ως το προστατευτικό, εννοιολογικό «περίβλημα», προστάτης το ίδιο του χώρου που περιβάλλει.

Οι καλλιτέχνες διανοίγουν τόπους σημειακών παρεμβάσεων. Κατά τον Γάλλο φιλόσοφο Ηenri Lefebvre, «ο χώρος παράγεται πριν διαβαστεί και δεν παράγεται για να διαβαστεί και να γνωρίσει (να γίνει κτήμα γνώσης) αλλά για να βιωθεί από ανθρώπους που έχουν σώμα και ζωή».

Συνεπώς η μνήμη δρα σε λανθάνουσα κατάσταση και το σφάλμα αποτελεί στοιχείο της. Στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής «μνήμης» το σύμπτωμα εν-τοπίζεται και εν-χρονίζεται σε πλήρη διάκριση από τη φαινομενολογία των αφηγηματικών εμπειριών.

Στην παρούσα τυπολογική και ιστορική συμπλεγματική σχέση του τόπου, τα ερείπια υποδηλώνουν διαφορετικούς τρόπους εν-οίκισης και επικοινωνίας μεταξύ των οντολογικών συστημάτων συμβίωσης.

Οι μετουσιωτικές μορφές που αναδύονται στο φωτογραφικό έργο της Ελένης Λύρα, στηρίζονται στις υπαρξιακές δομές που ορίζουν τη φυσική υπόσταση του σώματος. Η εικονογραφία είναι επικεντρωμένη στην αρχετυπική μορφή της ιερότητας του γυναικείου σώματος. Η Λύρα μελετά τη θέση της γυναίκας στην ιστορία. Η μεταφυσική διάσταση της εικονογραφίας μαρτυρά την ευάλωτη φύση της γυναίκας στη συγχρονικότητα.

Ο Χρήστος Βενέτης αποτυπώνει στα Ταμπάκικα της Άμφισσας τα στοιχεία του χάους. Καταγράφει το ατύχημα μεταξύ τάξης και αταξίας στην πέτρινη επιφάνεια του τόπου και τη μεταμόρφωση της ύλης μέσω της φωτιάς, μέσα από τη γέννηση και το θάνατο.

Κατά το ρωμαϊκό ρητό, «κάνουμε κύκλους μέσα στη νύχτα και αναλωνόμαστε από τη φωτιά». Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Πλάτωνας στον Τίμαιο, «η πέτρα που αποτελείται από ίσα και ομοιόμορφα μέρη γίνεται διαφανής και όμορφη ενώ εκείνη που έχει αντίθετες ιδιότητες είναι άσχημη. Η φωτιά είναι ικανή να εισχωρήσει το κενό της γης και τα σώματα γίνονται κάπως ανόμοια με τον εαυτό τους» Και το νερό, κατά τον Τίμαιο, μέσα στη γη χρησιμοποιεί βία για να βρει διέξοδο κι έτσι η γή δεν είναι συμπαγής, διασπάται βίαια από το νερό και είναι σε μόνιμη κίνηση πάνω σ αυτό.  

Η Πολυάννα Βλατή επεξεργάζεται ένα φυσικό δομικό στοιχείο, τον πρωταγωνιστή των Ταμπάκικων, την πηγή της Χάρμαινας, που έδινε ζωή στην υλικοτεχνική χειροτεχνία των ακατέργαστων δερμάτων. Ορίζει μέσα από τα ίχνη τα οποία σμιλεύει, την υδάτινη παρουσία, την «αόρατη» αφηγηματική συνάντηση της ουσίας με τον τόπο.

Η εγγραφή του συμβάντος μέσα από το βασικό στοιχείο του νερού καταγράφεται με βιωματικό τρόπο και στον «φυσικό χώρο» που κατασκευάζει μέσω των ήχων η ομάδα ΤΟΤΕΜ. Η νέα τεχνική πραγματικότητα συγκαλύπτει την ψυχο-φυσιολογία της ακοής και της όρασης για να επινοηθεί ένας «τόπος χωρίς τόπο», παρόμοιο με τους χώρους χωρίς όρια στα αφηγήματα του Μaurice Blanchot, οι οποίοι κατευθύνονται προς το άπειρο.

Επεξεργασία δεδομένων για την εκκίνηση μιας διαλεκτικής σχέσης με το χώρο με οργανικιστικές διαστάσεις, ορίζει και το έργο του Κωστή Σωτηρίου στα Ταμπάκικα. «Ο χώρος της πρωταρχικής μας αντίληψης» όπως διατείνεται ο Michel Foucault («Περί αλλοτινών χώρων», 1967) «ο χώρος των ονείρων μας, ο χώρος των παθών μας, περικλείει εγγενή χαρακτηριστικά». Ο χώρος τον οποίο καταλαμβάνει ο καλλιτέχνης φαντάζει -μέσω της ψηφιακής καθετοποίησης του φωτός και της παρουσίας της οργανικής ύλης -ενός γλυπτού από πάγο που φέρει τη μορφή της ανθρώπινης μύτης- ως ένας νέος τόπος ερμηνείας των αισθήσεων του σώματος μέσα από την ψηφιοποίηση των αισθήσεων.

Το σώμα ως κατάλοιπο της πάλης μεταξύ ανθρώπου και φύσης είναι το στίγμα που αφήνει η παρουσία της κεφαλής ενός βίσωνα. Το γλυπτό που κατασκεύασε ο Νίκος Παπαδημητρίου για να ορίσει τη μετα-σχέση του ανθρώπου με τη φύση, είναι η κατάληξη, το παγωμένο σημαίνον ίχνος της παρουσίας του ανθρώπου ως σύμπτωμα. Kατά τον γάλλο φιλόσοφο Jacques Derrida, η επιβεβαίωση της εξουσίας του ανθρώπου στη φύση ορίζεται μέσα από την οριακή σχέση μεταξύ της έννοιας της θυσίας που προτάσσουν οι θρησκείες και την οντολογική φύση του κανιβαλισμού.

Το ανατετμημένο ζωικό σώμα, το ζωικό δέρμα του προβάτου, προς επεξεργασία, αποκτά τον ρόλο του φορέα της κάθαρσης στο έργο της Μαρίας Χατζηνικολάου Το πτώμα –δέρμα, ως σύγχρονο τοτέμ αποποιείται την χρηστική του ιδιότητα και αποκτά την ιδιότητα του συμβόλου της κάθαρσης. Η εικαστικός το επαναφέρει με μια ειρωνική, συμπτωματική χειρονομία στο φυσικό του περιβάλλον, καταθέτοντας μέσα στο βυρσοδεψείο μια εικονική στατική αναπαράσταση της φύσης.

Τα απομεινάρια ζωικών σπαραγμάτων του Βασίλη Γεροδήμου «στοιχειώνουν» το ταμπάκικο που εμπνέει τον καλλιτέχνη να ορίσει νέες συνθήκες μετασχηματισμού της οργανικής ύλης. Με πυκνή υποβλητικότητα ορίζει με μια υποκειμενική «γλωσσική» έκφανση τη σχέση μεταξύ του παρελθόντος και της μνήμης. Το άθροισμα των επεξεργασμένων σωμάτων και «ο επανασχεδιασμός» τους σε αφαιρετική ύλη, δεν αποτελούν πλέον –με βάση τη θεωρία του «Σώματος δίχως όργανα» των Deleuze - Guattari, απομεινάρια κατακερματισμού αλλά πεδία συμπυκνωμένης, μετασχηματισμένης έντασης.

Σύμφωνα με τον Lacan, ένα σύμπτωμα είναι ένα σημείο που αναπαριστά κάτι για κάποιον. Ο Παναγιώτης Βούλγαρης μέσα από την εγκατάσταση του πάνω από την πηγή της Χάρμαινας αυτοπροσδιορίζει το σημείο των αντιληπτικών ιδιοτήτων του ανθρώπου σε σχέση με τη φύση και μεταβιβάζει τα παράλογα όρια που έχουν οριστεί αιώνια ανάμεσα στο αστικό τοπίο και τη φύση. Τα εφήμερα μέσα που υιοθετεί -η τροφή των αιγοπροβάτων- μια πιθαμή μακριά από το ‘αστικό’ τοπίο, ορίζει μια νέα μυθολογία σημαντική για την αυθεντική και ποιητική συνύπαρξη ανθρώπου- φύσης.

Στην «Πραγματεία περί ανθρώπινης φύσεως» ο David Hume xωρίζει τις αντιλήψεις του πνεύματος σε εντυπώσεις και ιδέες. Η ιδέα μπορεί να αναπαριστά την εντύπωση και η ομοιότητα μπορεί τουτέστιν να διακριθεί χάρη στην μοναδική διάκριση της μνήμης από τη φαντασία. Η Ρένα Παπασπύρου ορίζει εκ νέου τη δυναμική της μνήμης στον τόπο. Η ύλη φθείρεται και διαλύεται στο σύμπαν και τα αστικά χαλάσματα, σα σώματα εν κινήσει, μετοικίζουν, αλλάζουν τόπο. Η ύλη καθίσταται υπερβατική, ένα θραύσμα τοίχου με ιστορία γίνεται αυτό που ο Lacan ονόμασε μετουσιωτική μορφή, μορφή που υπονομεύει την υπαρξιακή δομή για να προσδώσει ελευθερία στο φαντασιακό υποκείμενο. Στη Χάρμαινα ένα φυσικό κομμάτι αρχιτεκτονικής ύλης αυτονομείται από το παρελθόν για να κατακτήσει το μέλλον.

Η μετουσιωτική μορφή του λόγου ορίζεται μέσα στα όρια που θέτει το τρισδιάστατο σύμπλεγμα του Κώστα Χριστόπουλου. Με την περιχάρακωση εικόνων που παραπέμπουν στην πολιτισμική εξέλιξη του ανθρώπου - εντός ενός φετιχιστικού αντικειμένου το οποίο συμβολίζει τη φυλάκιση της φύσης- διάφορα χαρακτηριστικά που παραπέμπουν στο διάλογο των πολιτισμών, εμφανίζονται ως κατηγορήματα μίας μη μορφολογικής υπόστασης. Η εικόνα εξερευνά μέσα στον εγκλεισμό της τα όρια της εντοπιότητάς της και το ρόλο της στον βιομηχανικό χώρο.

Η καθεστηκυία ιερότητα της φαινομενικής ύπαρξης ερευνάται στο έργο της Βάσως Γκαβαϊσέ. Η ασύμπτωτη γραμμική υπόσταση της ύλης παραπέμπει στο στοιχείο που περιέγραψε ο Xέγκελ ως «πρώτη φύση», φύση πριν από τον άνθρωπο που βασίζεται στη μη-εννοιολογική τυχαιότητα. Η μνημειακή γεωμετρική σύνθεση εκδιπλώνεται στο εγκαταλελειμμένο, ερειπωμένο τοπίο ως μια ποιητική, μυθική ενόραση προς το χρόνο του μέλλοντος.

Και στο έργο της Τερέζας Παπαμιχάλη, φαντάζει να ενοικεί ο αιώνιος χρόνος ο οποίος αντιπαραβάλλεται με την πραγματική αλλοίωση του περιβάλλοντα χώρου. Πρόκειται για μια αφηρημένη εικόνα των αξιών ενός τόπου η οποία τείνει να ανατρέψει την πραγματικότητα διαμέσου της διαστρέβλωσης της καταγεγραμμένης μνήμης. Η κατασκευή ενυπάρχει -μέσα στο ακατοίκητο σημείο του τόπου- ως θραύσμα του νου, ως ένα σύμπτωμα το οποίο προτάσσει ένα σύστημα ανάλυσης και σύνθεσης του παρόντος και του μέλλοντος.

Ο Βασίλης Μπαλατσός ορίζει τις εσωτερικές και γεωφυσικές μεταφορές του χώρου (τετράγωνος και παραλληλόγραμμος όγκος), μέσα από τον οποίο επιτρέπεται η θέαση των χωρικών συντεταγμένων από το ανθρώπινο βλέμμα. O χρόνος ορίζεται από μία και μοναδική διάσταση – κατά τη ρήση του Immanuel Kant- και συνεπώς η καταστασιακή συνείδηση του χώρου είναι αποτέλεσμα της μνήμης και συνεχούς ανανέωσής της με φανταστικά τεχνάσματα. Στον κατασκευασμένο «τόπο» του Μπαλατσού, η γλωσσική διάρρηξη αποτελεί σημείο μιας κατάστασης η οποία δεν έχει βιωθεί. Το σύμπτωμα δεν έχει εξαρχής νόημα αλλά νοηματοδοτεί.

Το σύμπτωμα του εγκλεισμού του σημαίνοντος και η συμβολικοποίηση-εικονοποίηση του εκάστοτε εξουσιαστικού ορισμού ορίζει τη γλυπτική σύνθεση της Χριστίνας Σγουρομύτη. Η αιχμηρή αντιπαράθεση φύσης-εξουσίας εγκλωβίζεται με ηδονοβλεπτική έμφαση. Η καλλιτέχνις φυλακίζει το ‘αρσενικό’ βλέμμα μέσα σε μία θηλυκή χειρονομία η οποία οδηγεί σε σκέψεις για τους νέους ρόλους του κοινωνικού φύλου.

Στις «φυσικές» παρεμβάσεις στον τόπο του Γιώργου Σκυλογιάννη, ο μικρόκοσμος της φύσης λαμβάνει συμπτωματικά συμβολική υπόσταση. Η στιγμιαία χειρονομία γίνεται στοιχείο δόμησης και το χρώμα κοινωνεί την προβληματική των κινητήριων δυνάμεων και των αποσπασματικών μορφών του οργανικού κόσμου, ο οποίος μεταλλάσσεται στο φυσικό τοπίο της πηγής της Χάρμαινας. Ο καλλιτέχνης επεμβαίνει στη χρωματικότητα της ύλης και ορίζει ένα νέο -οργανικό για τον τόπο-στοιχείο έκφρασης. Οι γλυπτικοί όγκοι ενυπάρχουν ως ελεύθερη γραφή του ενεστώτα χρόνου που χαρακτηρίζει τον τόπο.

Αναβιώνοντας με διαλογικό τρόπο το προσωπικό βίωμα, η Δέσποινα Μειμάρογλου, καταθέτει αυτό που ο γάλλος φιλόσοφος Alain Badiou, θα όριζε ως «συμβάν», ως ρήξη, το ατύχημα μέσα από το οποίο ξεκινάει η αλλαγή. Η μελέτη μιας οικογένειας μεταναστών, η οποία ξεκίνησε από την Άμφισσα και κατέληξε στον δικό της γενέθλιο τόπο, την Αλεξάνδρεια, είχε σαν απόληξη τη γέννηση μιας αντιπαράθεσης δύο τόπων και δύο πολιτισμών μέσα από σπάνιες εικόνες. Οι παράλληλοι κόσμοι και οι μνήμες γίνονται η οπτική γλώσσα της εικαστικού και ορίζουν τη σχέση γέννησης –θανάτου στο γενέθλιο τόπο του καθενός απανταχού της γης. Πρόκειται για μια πολιτική, κριτική κατάθεση που προτείνει την επανεξέταση των διαπολιτισμικών διαχωρισμών οι οποίοι οδηγούν σε διαταξικές κοινωνικές απογοητεύσεις. 

Και στη βίντεο-εγκατάσταση του Δημήτρη Κόζαρη, το τοπίο εξυφαίνει χωροχρονικές, σιωπηλές εικόνες από τον τόπο των Ταμπάκικων και φαντάζει ως ένα ατελεύτητο σύμπτωμα το οποίο ορίζεται από τις μυστικιστικές εικόνες. Οι εικόνες αυτές μοιάζουν με αυτό που ο Walter Benjamin όρισε ως «γλώσσες της φύσης», οι οποίες συνυπάρχουν με την ανθρώπινη γλώσσα η οποία της αναδέχεται.

Στον τόπο των παλιών βυρσοδεψείων της Άμφισσας, στην περιοχή των Ταμπάκικων της Άμφισσας, αναδύονται τόσο τα παρελθόντα όσο και τα ερχόμενα συμβάντα και το σημαίνον καταλαμβάνει τη θέση τόσο του Ενός, όσο και του όλου.

Μαργαρίτα Καταγά