Back to Athens / The Symptom Projects

Η προσίδια γλώσσα

 

"Η προσίδια γλώσσα, είναι μια γλώσσα που εμμένει, και μια γλώσσα που απευθύνεται, μια γλώσσα λοιπόν του αδυνάτου. Το ύφος του έργου, ένα περίκλειστο είναι, που διασύρει τη μόνωσή του, στην απειρία της ενατένισής του, σ’ αυτό το βλέμμα του άλλου. Το έργο, αυτό το ενικό είναι, διαφαίνεται, γίνεται ο τόπος της συν-κίνησης του, ο τόπος εν τέλει του διασυρμού του. Η προσίδια γλώσσα, η γλώσσα του εαυτού, υπάγεται έτσι στη σκηνή του άλλου, σε μια σκηνή που την υπερβαίνει, αλλά και τη συγκροτεί ταυτόχρονα. «Βρισκόμαστε στη καρδιά του ανοίκειου», όπως θα πει η Kristeva, σ’ ένα προνομιούχο πεδίο της τέχνης. Μια εμπειρία ετερότητας που ιχνογραφείται στο έργο, και εκθέτει το έργο, κι όλο μαζί το περιβάλλον της θεώρησής του. Αυτή είναι κι η σιωπή του έργου, η πιο βαθιά σιωπή της γλώσσας, που έλκει τον κόσμο πέραν των σημείων του, σ’ αυτόν τον τόπο του αδυνάτου, που ’ναι κι ο τόπος όμως της μυστικής του απόλαυσης. Το έσω που γίνεται Έξω, το Άλλο που ενοικεί στο ίδιον, αυτή η μοναδικότητα του βιώματος στο σύμπαν των ομοιοτήτων."

 

Επιμέλεια: Αποστόλης Αρτινός

 

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες

Δημήτρης Εφέογλου

Χωρίς τίτλο, 2022, oil-stick, ακρυλικό, χαρτί, αλουμίνιο, 150 χ 113 εκ.

Δημήτρης Νεβεσκιώτης

"we shall allow our intuition guide us even it's bad. lets go fight the beast."

Glazed clay, 2022

Αλίκη Παλάσκα

AURORA MUSIS AMICA (down is the friend of the muses)

DIMENTIONS: height 210 cm, width 83cm, length 115 cm

TECKNICAL DATA: I converted pieces of clothes destined to be recycled by knitting, weaving and combining them together into ritualistic uniforms. (2020-2023)

Γιώργος Παπαφίγκος

Untitled II (plant) (2022-), τρισδιάστατη εκτύπωση (SLS), φωτοπολυμεριζόμενη ρητίνη, ανοξείδωτο ατσάλι, βελόνα αλουμινίου, ανθρακόνημα, διαστάσεις μεταβλητές

Δημήτρης Φραγκάκης

Renos, 2023, digital print on aluminum panel (Dibond), silver paint, 90x120cm

 

The language of the self

 

Curator: Apostolis Artinos

Participating artists: Dimitris Efeoglou, Dimitris Neveskiotis, Aliki Palaska, Yorgos Papafigos, Dimitris Fragakis.

Back to Athens 10 International Art Meeting | 2023: Geometry of racional

Μέγαρο Ησαΐα

Πατησίων 65 & Ιουλιανού, Αθήνα, 104 33

«Η προσίδια γλώσσα», 2ος όροφος

Εγκαίνια: Τετάρτη, 28 Ιουνίου, 2023, 16:00 - 22:00

Διάρκεια: 28 Ioυνίου - 2 Ιουλίου, 2023

Ώρες: Τετάρτη – Παρασκευή 16:00 - 22:00, Σάββατο – Κυριακή 12:00 – 22:00

Pott /Pott

Το The SymptomProjects πραγματοποιεί για 13η  συνεχόµενη χρονιά, στην πόλη της Άµφισσας, το εκθεσιακό του πρόγραµµα: Το Σάββατο 17 Σεπτεμβρίου 2022 και ώρα 8μμ. στο Μουσείο – Οικία Πανουργιά στην Άμφισσα, πραγματοποιούνται τα εγκαίνια της οµαδικής έκθεσης Pott / Pott, σε επιµέλεια του Αποστόλη Αρτινού.

 

Pott / Pott

Επιμέλεια: Αποστόλης Αρτινός

Παραγωγή: The Symptom Projects

Τοποθεσία: Μουσείο- Οικίας Πανουργιά, Άμφισσα.

Εγκαίνια: Σάββατο 17 Σεπτεμβρίου 2022, 20.00.

Διάρκεια: 18 Σεπτεμβρίου – 14 Οκτωβρίου, 2022

 

Η έκθεση Pott / Pott, εντάσσεται στον εκθεσιακό κύκλο «Τα δημώδη», του the symptom projects, που επιχειρεί να διερευνήσει μέσα από τους προβληματισμούς της σύγχρονης σκέψης και αισθητικής τη δημώδη παράδοση. Η παρούσα έκθεση, έχει ως θέμα την καλλιτεχνική διάσταση της παραδοσιακής κεραμικής. Μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών, αλλά και τα κείμενα του καταλόγου, αναγνωρίζεται μια μέριμνα στην εργασία του αγγειοπλάστη που είναι πέραν του χρηστικού ορίζοντα του αντικειμένου του. Ο πληθωρισμός των χρωμάτων, οι τεχνικές των υαλώσεων, τα παράδοξα σχήματα, όπως για παράδειγμα τα ανθρωπόμορφα και ζωόμορφα αγγεία, όλα κάτι μαρτυρούν, κάτι που ’ναι πέραν της προφανούς αλήθειας του αντικειμένου, αυτή τη διεστραμμένη πλευρά της αισθητικής απόλαυσης. Οι καλλιτέχνες της έκθεσης επιχειρούν έτσι με το κεραμικό τους έργο, να συνομιλήσουν ισότιμα μ’ ένα συγκεκριμένο παραδοσιακό αγγείο, να εντοπίσουν τα καλλιτεχνικά του σημεία, τις εκκεντρικές απολαύσεις του αγγειοπλάστη του και να τις ανακαλέσουν στην εμπειρία του έργου τους. Η προσέγγιση τους δεν είναι φορμαλιστική, αλλά μια αφαιρετική, αναστοχαστική διερεύνηση χειρονομιών που εντοπίζονται στο παραδοσιακό έργο, εκθέτοντάς το.

 

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: 

Δημήτρης Αμελαδιώτης

Ευγενία Βερελή 

Γιώργος Γεροντίδης

Βασίλης Ζωγράφος

Κωνσταντίνος Λαδιανός 

Μαρία Λιανού

Μαρία Λοϊζίδου

Ναταλία Μαντά

Μάρω Μιχαλακάκου

Ειρήνη Μπαχλιτζανάκη

Μαλβίνα Παναγιωτίδη

Αλίκη Παλάσκα

Πάνος Προφήτης

Ζωή Σκλέπα

Γιώργος Τσεριώνης

Μιχάλης Χαραλάμπους

Δέσποινα Χαριτωνίδη

Hope (Κωνσταντίνος Ντάγκας)

 

Συγγραφείς καταλόγου: Αποστόλης Αρτινός, Κωνσταντίνος Αργιανάς, Αρχιτέκτονες της Φάλαινας, Ντίνος Κόγιας, Θέμης Ραγιάς, Συμεών.

 

Η έκθεση πραγματοποιείται με την υποστήριξη του Οργανισμού Πολιτισμού και Ανάπτυξης ΝΕΟΝ.

Ωράριο Μουσείου: Τρίτη έως Κυριακή 6-9μμ. και Παρασκευή έως Κυριακή 10-2μμ και 6-9μμ. 

Ζωγραφικά έργα του Βασίλη Ζωγράφου

 Pott /Pott

Pott/Pott is part of a series of exhibitions by the Symptom Projects under the title ‘The folk Tradition’ which set out to explore and investigate the folk tradition and its different facets through the prism of contemporary thought and aesthetics. The present exhibition takes as its subject the artistic dimension of the art of traditional pottery.

Through the artists’ works, but also through the catalogue texts the exhibition attempts to pin down a particular concern in the potter’s work which extends beyond its utilitarian scope and nature. The abundance of colours, the  glazing techniques, the strange shapes (for instance the anthropomorphic and zoomorphic pots) all testify to something which exists beyond the obvious truth of the object, something more akin to the perverse side of aesthetic pleasure.

Through their own ceramic works, the participating artists all enter into a dialogue on an equal basis with a particular traditional vase of their choice: They identify the artistic merits and elements of the original ceramics, point out the eccentric indulgences of their makers and retrace them in their own work. Their approach is not formalistic, but an abstract, reflective exploration of the gestures which exist in the traditional work, which are brought to light.

The exhibition will take place from the 17th of September to the 14th of October 2022 at the Panourgia Museum and Residence in Amfissa.

 

Curator | Apostolis Artinos

 

Artists | Dimitris Ameladiotis, Evgenia Vereli, Giorgos Gerontides, Vasilis Zografos, Konstantinos Ladianos, Maria Lianou, Maria Loizidou, Natalia Manta, Maro Michalakakos, Irini Bachlitzanaki, Malvina Panagiotidi, Aliki Palaska, Panos Profitis, Zoe Sklepa, Giorgos Tserionis, Michalis Charalambous, Despina Charitonidi, Hope (Konstantinos Ntagkas)

 

Writers | Apostolis Artinos, Konstantinos Argianas, A Whale’s architects, Dinos Koyias, Themis Ragias, Symeon

 

The exhibition Pott / Pott is supported by NEON.

Χωμάτινα πλάσματα

Του Αποστόλη Αρτινού

     Η λαϊκή αγγειοπλαστική είναι η γυμνότητα των χειρονομιών της. Ένας σβώλος πηλού αφημένος σ’ αυτό που ο Flusser θα ονομάσει ωραία, «λαιμαργία των χεριών». Χειροπραξίες που αποσπούν, εξαιρούν και καθιερώνουν το υλικό τους στον ορίζοντα μιας πολιτισμικής ανάδυσης. Το κεραμικό έργο είναι μια δεξιοτεχνία, όχι ένα οποιοδήποτε αντικείμενο, αλλά το αντικείμενο μιας χειροπιαστής κατανόησης σημείων, αυτή που ’ναι κι η ευγένεια της καταγωγής του, το σημάδι που φέρει πάνω του, η χάραξη της μοναδικής του υπογραφής. Το χειροποίητο κεραμικό δεν είναι η αδιαφορία του βιομηχανικού αντικειμένου που δεν αγγίζεται πουθενά, αλλά ένα δημιούργημα αποφασιστικών χειρονομιών, όπως ακριβώς κι ένα έργο τέχνης. Ακόμη κι οι κακοτεχνίες του, οι αστοχίες του, οι σχεδιαστικές του αμηχανίες, τα ατυχήματά του στο καμίνιασμα, όλα είναι συμβάντα μιας αληθινής δημιουργίας, ίχνη μοναδικά που το χαρακτηρίζουν. Τα χέρια που πλάθουν το πηλό γράφουν μια ιστορία, διανοίγουν και διανοίγονται σε μια μορφική ακολουθία, καταθέτουν ένα αρχείο νοήματος, κι εδραιώνουν έτσι μια παράδοση, τη παράδοση μιας παραδιδόμενης μορφής. Ο παραδοσιακός αγγειοπλάστης αναγνωρίζει έτσι τον εαυτό του και την εργασία του σε μια κουλτούρα κληρονομιάς. Όπως κάθε παραδοσιακός τεχνίτης συντάσσει τις χειρονομίες του έργου του μέσα στον ορίζοντα μιας καθιερωμένης μορφής, ανταποκρίνεται στο ανθιστάμενο ίχνος της που καλείται με την εργασία του, και την κυτταρική μνήμη των χεριών του, να την υποστηρίξει στη ζωή. Γιατί οι χειρονομίες της παράδοσης λανθάνουν μόνο, και κατ’ αυτόν τον τρόπο αληθεύουν εν ζωή. Ο τρόπος που βιώνουμε το παρελθόν είναι κι η μοναδική κάθε φορά αναβίωσή του, με χειρονομίες που ’ναι πάντα του παρόντος, της παρούσας, μάλιστα, στιγμής, και που δι-εγείρουν τη παράδοση στις ζώσες μορφές της. Γι αυτό και δεν πρόκειται για μια συντηρητική εργασία, αλλά γι’ αυτό το βάθος της μνήμης, όπου ο παραδοσιακός τεχνίτης εγκαταλείπεται, ενεστωποιώντας το διαρκώς. Υπάρχει λοιπόν κάτι που παραδίδεται εδώ, και επίσης υπάρχει και κάποιος που ανταποκρίνεται σ’ αυτό, που τ’ αποδέχεται δημιουργικά, μια παραδιδόμενη και γρηγορούσα μορφική εμπειρία. Βρισκόμαστε μέσα σε μια αντίληψη ζωής και σ’ ένα στρατήγημα δημιουργίας.

     Τα έργα της λαϊκής αγγειοπλαστικής, ενώ διαπλάθονται σ’ αυτό το περιβάλλον της παράδοσης των μορφών, φέρουν και μοναδικές υπογραφές, που ’ναι κι οι μοναδικές τους διαφορές. Ο κεραμέας αντιγράφει τις φόρμες της τοπικής του παράδοσης, ή της παράδοσης του πατρογονικού του εργαστηρίου, και στις εξάρσεις του, συνειδητές ή ασύνειδες, ξανοίγεται σε πιο πρωτότυπες χειρονομίες. Είναι οι διαφορές ενός καθιερωμένου ρυθμού που διανοίγει και τα περιθώρια των ιστορικών του εκδραματίσεων. Είναι αυτή η μέθοδος της επανάληψης και της παραλλαγής, που χαρακτήριζε ανέκαθεν το έργο του λαϊκού δημιουργού. Η ιδιορρυθμία του δεν είναι η modernité ενός αχαλίνωτου ατομικισμού, όπως συμβαίνει με τον δημιουργό της νεωτερικής εποχής, αλλά η διαφορά μιας καθιερωμένης φόρμας που ανακτά τη ζωική της θέρμη μέσω της χειρονομίας που τη διαπλάθει, αυτή η επαναληπτικότητα της φόρμας που μαρτυρά και τη σχέση του παραδοσιακού τεχνίτη με τη φυσική του καταγωγή κι αφοσίωση. Η κυκλικότητα του ενιαυτού, η τελετουργία του καθημερινού, το απαράλλακτο αυτής της ίδιας της ζωής, που παρά τις εποχικές και ιστορικές της εναλλαγές, παραμένει πάντα στον πυρήνα της ένα αδιατάρακτο εν. Η εδραιωμένη αυτή φόρμα καθόλου δεν βιώνεται από τον παραδοσιακό τεχνίτη ως μια συνθήκη που περιορίζει την ελευθερία του, απεναντίας μάλιστα, βιώνεται ως ένα σταθερό πλαίσιο που διακρίνει τις διαφορές και τις στηρίζει. Η δύναμη της είναι «μια +δύναμη που ανήκει στην επανάληψη» (Deleuze), στην επιστροφή του ίδιου, που όμως ποτέ δεν είναι ίδιο. Η αιώνια επιστροφή της παράδοσης που ’ναι και το αμίμητο, εν τέλει, των μιμήσεων της. Είναι οι μορφές που αντιστέκονται, κι επανεμφανίζονται, και πάλιν φόρμες που δοκιμάζονται στο αίτημα της ενεστωτικής τους διαφάνειας. Η δομική τους ομοιότητα παράγει και την ποικιλία των φαινομένων τους. Αυτή η υπεραιωνόβια φόρμα της νοχιανής στάμνας, τα μινωικά πιθάρια που απαντώνται με την ίδια σχεδόν τεχνική μέχρι και σήμερα στις Μαργαρίτες της Κρήτης, τα εγχάρακτα, εφυαλωμένα πινάκια της Μακεδονίας και των Βαλκανίων που φέρουν τη βυζαντινή τους μνήμη, το τηγανόσχημο αγγείο του 12ου αιώνα απ’ το μουσείο της Ρόδου, που δεν διαφέρει σε τίποτε από ένα αντίστοιχο μαρουσιώτικο των αρχών του 20ου αιώνα, ακόμη κι αυτό το δακτύλιασμα στο σημείο της ροής μοιάζει σαν να βγήκε απ’ το ίδιο χέρι. Μια μορφολογική συνέχεια, και μ’ όλα τα επεισόδια των ασυνέχειών της, που διασώζει την αλήθεια μιας πρακτικής και εναρμονίζει στον τροχό των ιστορικών της αναγκών μία αντίληψη βίου. Η χωμάτινη καταγωγή της αποτελεί και τον τρόπο της έκφρασής της, που ’ναι κι ο τρόπος της βίωσής της.

     Τα κεραμικά δημιουργήματα του λαϊκού αγγειοπλάστη διαμορφώνονται απ’ τη χωρικότητα της χρηστικής τους αλήθειας, απ’ τον κενό χώρο που δεξιώνεται το υλικό που εμπεριέχουν. Ένας κενός πυρήνας που διαμορφώνει και το ανάγλυφο της περιχώρησής του. Η χρηστική τους αλήθεια είναι και το κενό τους σημαίνον. Μια χρηστική εξάρτηση που καθιερώνει τα παραδοσιακά αγγεία στο κύκλο της ζωής, καθώς αληθεύουν τη ζωή, τις βασικές της ανάγκες. Η χρηστική τους φύση αποδίδει και το ανθεκτικό τους σχήμα, την εντυπωσιακή, μορφολογική αντοχή του. Η λαϊκή αγγειοπλαστική διαθέτει δοχεία ζωής, δεν είναι ένα αχαλίνωτο design, αλλά ένα τελειοποιημένο σχήμα και σε μιαν οικονομία σαφήνειας. Μόνον αυτή η εφαρμογή του «δακτυλιάσματος», το απλό «χέρωμα», και το σχήμα παραδίδεται στο πύρωμα της τελείωσής του. Η όποια διακόσμηση, όπως ο μπαντανάς, για παράδειγμα, στο μαστέλο της Σίφνου, ή στο λεσβιακό κουμάρι, δεν προσβάλει το σχήμα της ανάγκης, αλλά υπομνηματίζει διακριτικά μιαν άλλη υπαρκτική ανάγκη. Από τη μια η χρηστικότητα, που συνιστά μια κατάφαση στη ζωή, στη δομική υπεροχή της ζωής, κι απ’ την άλλη ένας αισθητικός υπαινιγμός, το ίχνος μιας άλλης απόλαυσης. Είναι μια χειρονομία πάνω σε μιαν άλλη χειρονομία, μια χειρονομία πάνω στη μορφή, που εκθέτει περαιτέρω τη μορφή. Οι εγκοπές στο νωπό ακόμη πηλό, τα «τρεξίματα» του μπαντανά, οι τεχνικές του υαλώματος, οι χρωματισμοί του, είναι αισθητικές διακρίσεις που διαφέρουν από εργαστήριο σε εργαστήριο, ακόμη και στα όρια ενός μικρού χωριού, και που μαρτυρούν την φυσική σχεδόν ανάγκη μιας φιλοτεχνημένης ταυτότητας. Μια ζωή πεπληρωμένων αναγκών που καλείται ν’ αναλάβει και το αισθητικό της περιεχόμενο, να αποδώσει την ομορφιά του κόσμου, την ποιητική του απόλαυση. Το αιγινήτικο έτσι κανάτι, ένα άφθαστο τεχνολογικά και σχεδιαστικά αντικείμενο για τη μεταφορά και τη ψύξη του νερού, ανακτά, στις φορμαλιστικές του απολήξεις, ή στις ζωγραφικές του διακοσμήσεις, τα πολιτισμικά του διακριτικά που θα το καταστήσουν κι ένα εξέχον αντικείμενο στον κόσμο της λαϊκής αγγειοπλαστικής, διακριτό κι αξιομίμητο, κι όμως πάντα μοναδικό. Αυτή είναι και μια σημαντική διαφορά της παραδοσιακής κεραμικής, ο διάκοσμος του αντικειμένου της, ακόμη κι η εκκεντρική του φόρμα, όπως τα ζωόμορφα αγιασιώτικα κανάτια, δεν υπονομεύουν την αλήθεια της χρηστικής τους φύσης. Σε αντίθεση με το σύγχρονο υπερσχεδιασμένο αντικείμενο που δεν υπηρετεί με επάρκεια τον χρηστικό του σκοπό, κλασικό παράδειγμα πάντα ο λεμονοστύφτης του Philippe Starck.

     «Ο τεχνο-επιστημονικός μας κόσμος είναι ο μοναδικός μας κόσμος», λέει ο Foucault. Στη προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε μ’ ένα ταπεινό εργαστήριο αδιατάρακτο, σχεδόν, μέσα στους αιώνες. Κατ’ αρχάς αυτή η υλικότητα του πηλού, η πλαστικότητά του, έπειτα ο ποδοκίνητος τροχός, που απαντάται απ’ το Μεσαίωνα, οι σταθερές ανάγκες που εξυπηρετεί η παραγωγή του, τα μέταλλα των χρωμάτων και των υαλώσεων. Το τεχνικό μέσο εδώ δεν είναι, όπως στο σύγχρονο τεχνοπεριβάλλον, αυτονομημένο, αλλά απολύτως προσαρμοσμένο κι εξυπηρετικό. Ο τροχός στροβιλίζει το πηλό και τα δάκτυλα του αγγειοπλάστη επιχειρούν πάνω σ’ αυτή την στροβιλιζόμενη ύλη. Η θέση του αγγειοπλάστη στο τροχό είναι μια θέση ήπιας ενσωμάτωσης στη τεχνική μιας μορφοποιητικής εμπειρίας. Μια διαδραστική πρακτική που αποδίδει σ’ αυτόν τον ιλιγγιώδη ρυθμό μορφικές απολήξεις. Η ύλη που στροβιλίζεται στον τροχό ακινητεί, είναι η ακινησία της περιστρεφόμενης σβούρας. Ο τροχός έτσι μοιάζει να υπο-στηρίζει έναν μετεωρισμό, μια μάζα που στροβιλίζεται, ανάλαφρη, στις άκρες των δακτύλων, διαθέσιμη σ’ αυτό που ο Carlo Ginzburg θα ονομάσει, σ’ ένα άλλο πλαίσιο, «εξασφάλιση ιχνών». Ο τροχός έτσι υπάρχει στην κίνηση που διαθέτει, μια δίνη στα ακροδάκτυλα του τεχνίτη, κι η ύλη αποδίδεται στις μορφογενέσεις της. Το κεραμικό εμ-πνέεται κι απ’ αυτή την κίνηση του τροχού, είναι αυτός ο στροβιλισμός που το δοκιμάζει. Μια ανάλαφρη, σχεδόν εξαρνημένη, και βεβαίως όχι, υλικότητα. Όπως «σηκώνεται» ο πηλός σε αγγείο, σ’ αυτόν τον στροβιλισμό του τροχού, «σηκώνεται» ως ένα φασματικό ομοίωμα, ως μια αποκάλυψη έργου. «Τα μέσα παράγουν φαντάσματα», υποστηρίζει ο Kittler, στροβιλισμούς ομοιωμάτων, φασματικές σκηνές του υποκειμένου. Είμαστε στην περιοχή του καλλιτεχνικού συμβάντος, στη μεταμορφωτική του συνθήκη, σ’ αυτή τη συνθήκη του Άλλου.

     Ο αργός χρόνος της παραδοσιακής κεραμικής. Αναφέρει σε μια συνέντευξη του ο τελευταίος, παραδοσιακός αγγειοπλάστης του Τυρνάβου, Χαράλαμπος Καλύβας: «Μεταφέραμε το χώμα στο εργαστήριο. Το αφήναμε να «ξεκουραστεί» και να σιτέψει κι αυτό γιατί η ψυχή του χώματος ήταν ακόμη στο χωράφι απ’ όπου το πήραμε»*. Η κινέζικη μάλιστα παράδοση θέλει τον κεραμέα να βγάζει το χώμα για τον τροχό του δισέγγονού του! Ο χρόνος εδώ είναι ο χρόνος μίας εξέλιξης εσωτερικής. Ο παραδοσιακός τεχνίτης είναι ένας τελεστής του κόσμου, αυτός που αποκαλύπτει τις μυθικές του μορφές. Η μορφική αυτή δι-έγερση, δεν εδράζεται τόσο στη φρενίτιδα μιας τεχνολογικής αφοσίωσης, όσο στην μνημοτεχνική της αφομοίωση. Η τεχνολογία εδώ δεν είναι όπως στο σύγχρονο κόσμο μας, αυτή που προκαλεί τις εξελίξεις, αλλά αυτή που υπο-στηρίζει τις μορφογενέσεις του κόσμου. Ο αγγειοπλάστης έτσι, δεν αναλίσκεται ασθμαίνοντας στο τροχό της τεχνολογικής καινοτομίας, όπως συμβαίνει στη σύγχρονη παραγωγή, αλλά αποκαθιστά, με την αφοσιωμένη εργασία του, το ιερό ανάγλυφο του κόσμου, αυτή την επανάκτηση των μορφών. Σ’ αυτό το περιβάλλον των μορφών αναπτύσσει και τη μυστική του σχέση με το υλικό και με τις αναδυόμενες μορφές του. Είναι το περιβάλλον μιας σαγήνης, μιας μετουσιωσικής σαγήνης, όπου η ύλη γίνεται Πράγμα, με την λακανική μάλιστα έννοια του όρου, ένα δηλαδή από-καλυπτικό αντικείμενο. Ο παραδοσιακός τεχνίτης, ο αγγειοπλάστης, στη συγκεκριμένη περίπτωση, φέρει μέσα του αυτή την εμπειρία, την αποκαλυπτική εμπειρία αυτού του συμβάντος, όταν η λάσπη αποδίδει τη μορφή του Πράγματος, όταν ο κόσμος αναπλάθεται και μορφοποιείται στο τροχό της συν-κίνησής του. Σε ποιο χρόνο βρισκόμαστε; Σε ποιο χρόνο το χώμα του Καλύβα αναμένει τη ψυχή του; Σε ποιο χρόνο οι μορφές αναδύονται; Τι υπομένουν; Αυτό που συνιστά τον κόσμο, κόσμο, είναι ακριβώς αυτή η αναμονή του στο χρόνο, η μακαριότητά του στη δοκιμασία του Άλλου, οι αποκρίσεις του και οι σιωπές του, η επιστροφή μιας αλήθειας που μνημονεύει συνεχώς τα ονόματά του, ξανά και ξανά. Στο Φοινί της Κύπρου, η γιαγιά Σωφρονία, κοσμεί τα αγγεία της με επίθετα, αντικρυστά πουλάκια. Αυτές οι αντικρυστές σιωπές των πραγμάτων, τα τιτιβίσματα των μυστικών τους γλωσσών, η λαλιά της μυθικής καταγωγής τους.

     Απ’ το περιβάλλον πάλι της κυπριακής αγγειοπλαστικής, με τις αρχαϊκές της φόρμες και την ιδιαίτερη ανθρωπολογική της συγκρότηση. Στο χωριό Κόρνος, γυναίκες αγγειοπλάστριες διακοσμούν αγγεία τους, κυρίως μικρούς μπότηδες νερού, με θηλυκά χαρακτηριστικά, μικρά στήθη που εξέχουν διακριτικά κάτω από το λαιμό του αγγείου. Έμφυλα, κοσμητικά στοιχεία που διεγείρουν μια ποιητική στιγμή ενσωμάτωσης, ένα είναι-μέσα-στον-κόσμο. Η μορφοποίηση αυτή, ενώ προέρχεται από τα αρχαία αγγεία γονιμότητας, είναι και μια περίπτωση «αυτοπαρουσίας». Ένας πεπληρωμένος εαυτός που αναλαμβάνει και τη μεταφυσική της υπόστασής του. Η αρχαϊκή κοινωνία της κυπριακής υπαίθρου, μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, αναδεύει, απ’ τον μυθικό, μητριαρχικό της βυθό, συγκινησιακά φορτία ενός ποιητικού εαυτού, ενός εαυτού δηλαδή που ποιεί τα σημεία του, την ουσία των σημείων του, που θα έλεγε ο Deleuze, επιβεβαιώνοντας, την αλήθεια της υποκειμενικότητάς του. Οι αγγειοπλάστριες του Κόρνου, μέσα σε πρωτόγονες συνθήκες ζωής κι εργασίας, υπάκουες μιας αρχαίας νόρμας, εγκαταλείπονται σε μια ανομολόγητη πίστη, σε μια άνιση εργασία εαυτού. Τα σημαδεμένα αγγεία τους, αν κι ανυπόγραφα, εκθέτουν ένα ιδίωμα ισχυρό, συμβαίνει αυτό άλλωστε και σε όλη την επικράτεια της λαϊκής αγγειοπλαστικής. Στη προκειμένη περίπτωση όμως τα εκθετικά αυτά σημεία είναι σημεία υπεροχής, είναι σινιάλα μιας εκπλήρωσης ιστορικής, μίας πραγμάτωσης μέσα στο χρόνο που δεν καταλήγει.

     Σε μια παλιά ασπρόμαυρη φωτογραφία, του 1913, εντυπώνεται μια σκηνή απ’ την Αγιάσο της Λέσβου. Μια ηλικιωμένη γυναίκα, με στεγνό, ηλιοκαμένο πρόσωπο, κάθεται κατάχαμα στο κατώφλι μιας πόρτας και ζωγραφίζει μια στάμνα, ένα δίχειρο κουμάρι. Η πόρτα είναι του περίφημου εργαστηρίου Κουρτζή, κι η γυναίκα αυτή είναι η Βασιλική, η σύζυγος του σπουδαίου αγγειοπλάστη Νικόλα Κουρτζή. Απ’ τις αρχές ήδη του 20ου αιώνα, στο εργαστήρι αυτό, τα ιδιαίτερα αυτά σταμνιά, ζωγραφίζονταν με έντονα χρώματα και αναλάμβαναν έναν διακριτό χαρακτήρα. Αγγεία, που χωρίς να αποχωρίζονται τη χρηστική τους αλήθεια, εισερχόταν με το ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τους ύφος, σε μιαν άλλη σκηνή απόλαυσης. Απ’ τα χέρια του αγγειοπλάστη τους, και κυρίως της αγγειογράφου τους, το αγγεία αυτά αφιερώνονταν σ’ ένα νέο πεπρωμένο, σε μιαν άλλη μαρτυρία ζωής. Η μετάβαση αυτή είναι ιστορική, αλλά ερχόταν, απ’ τους ανθρώπους αυτού του εργαστηρίου, μ’ έναν φυσικό, ήσυχο τρόπο, χωρίς ρηξιγενείς αντιδράσεις. Είναι μια μετάβαση που θα αποδώσει στη συνέχεια μια σειρά τέτοιων ιδιαίτερων αγγείων, όπως οι τσανακαλιώτικης επιρροής γκαμπαρμάδες, με τις επίθετες διακοσμήσεις και τα έντονα χρώματα, ή τα περίφημα μαύρα βάζα, και πολύ αργότερα, μέσα στη δεκαετία του 60, τα διάσημα ζωόμορφα κουρτζήδικα κανάτια που είχαν μια πανελλήνια, και ίσως κι ευρύτερη, απήχηση. Το εργαστήρι Κουρτζή, μ’ αυτή την ιδιαίτερη καλλιτεχνική του γραφή, φανέρωνε μιαν ευελιξία που θα του επιτρέψει όχι να παρακολουθήσει, αλλά να προοικονομήσει τη νέα προοπτική της παραδοσιακής κεραμικής, όπου το χρηστικό δίνει τη θέση του στο κοσμητικό αντικείμενο. Θα εξελιχθεί έτσι, ήδη απ’ τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, από ένα ταπεινό, περιφερειακό εργαστήρι σε μια μεγάλη κεραμική βιοτεχνία, με διπλώματα ευρεσιτεχνίας, νεωτερική τεχνολογία και με παραγωγή εξαγώγιμη. Οι κεραμικές του δημιουργίες, ειδικά τα μαύρα του βάζα, ή τα ζωόμορφα κανάτια του, θα κοπιαριστούν στη συνέχεια κι από άλλα εργαστήρια, αλλά η πρωτοτυπία της γραφής τους θα μείνει μοναδική κι αξεπέραστη, όπως άλλωστε και κάθε πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία.

     Η αισθηματική αγωγή ενός άλλου εργαστηρίου. Στη παράλια περιοχή Μαγαζιά της Σκύρου, δυο λαϊκοί τεχνίτες, ο αγγειοπλάστης Ιωάννης Νικολάου και η αγγειογράφος γυναίκα του Άννα, επιδίδονται, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, σε μια παραγωγή αντιγράφων από σπασμένα κεραμικά εισαγωγής που υπήρχαν στα καστριανά, αστικά σπίτια του νησιού. Ανατολίτικα, τσανάκαλε, κιουτάχειες, ιζνίκ, αλλά και ευρωπαϊκές φαγιάνς, ιταλικών κυρίως  πιάτων και κανατιών που ζητούν την αντικατάσταση τους πάνω απ’ το τζάκι. Κι εδώ μόλις που αρχίζει ο μυστικός κύκλος των βιωμάτων. Ο ανεμοδαρμένος φοίνικας ενός ιταλικού πιάτου, γίνεται αντιληπτός απ’ το σκυριανό κόσμο ως μια αγαλίπα, μια θαλάσσια, δηλαδή, ανεμώνη αφημένη στο κυματισμό της. Το πουλάκι απ’ τα κεραμικά του Cerreto, στην σχεδιαστική του αποτύπωση, απ’ το χέρι της Άννας, θα γίνει το χαρακτηριστικό πλέον πλι της Σκύρου. Παρομοίως κι οι βρακοφόρες φιγούρες των πιατιδίων της Κιουτάχειας που θα αναλάβουν εδώ μια νέα αυθεντική πρωτοτυπία. Οι αντιγραφές αυτές, που θα χαρακτηρίσουν και θα σκοποθετήσουν έκτοτε όλη την κεραμική παραγωγή του νησιού, μαρτυρούν τη διαθεσιμότητα της ίδιας της γραφής, την ελευθερία της, γιατί γράφεις πάντα, πάνω στο μισοσβησμένο ίχνος του άλλου, εκεί που εδραιώνεις και την πρωτοτυπία σου, γιατί η Άννα Νικολάου δεν αντιγράφει ακριβώς, η εξεταστική της ματιά δεν εξαντλείται σε μια ακαδημαϊκή θεώρηση, αλλά καταλύει μέσα στη μοναδική σχεδιαστική της γραφή μια επιβλητική πολιτισμική ώσμωση. Γίνεται μια ημιπερατή  μεμβράνη, κατάγραφη απ’ τα ίχνη των αναφορών της. Ο καταλύτης εδώ είναι το εντόπιο βίωμα της, οι οικείες εικόνες της, τα σκυριανά της κεντήματα, οι τεχνικές του εργαστηρίου της, αλλά κι αυτή βεβαίως η εμπειρία των ξένων κεραμικών. Η Άννα Νικολάου, αυτή η ταπεινή αγγειογράφος των Μαγαζιών της Σκύρου, είναι εν τέλει μια καλλιτέχνης, μια λανθάνουσα γλώσσα και γι’ αυτό μια ανυπεράσπιστη γραφή. Η σκηνή αυτού του εργαστηρίου είναι, για μένα τουλάχιστον, η σκηνή μιας απροσδιόριστης σαγήνης, ένας τόπος συγκίνησης και πάντως όχι μόνο αισθητικής.

     Η κατανόηση της παραδοσιακής αγγειοπλαστικής, όπως και γενικότερα της παραδοσιακής τέχνης, δεν είναι κάτι εύκολο για τον σύγχρονο άνθρωπο. Στην περίπτωσή της έχουμε να κάνουμε με μια απώλεια, με την απώλεια εμψυχωμένων αντικειμένων και η προσοχή μας οφείλει να στραφεί κυρίως στο πρώτο συνθετικό αυτού του όρου. Η επανάκτηση της σημασίας αυτών των αντικειμένων έχει να κάνει και με την επανεύρεση αυτής της ψυχής που ενέπνευσε τη δραματουργία τους κι αυτό δεν μοιάζει εύκολη υπόθεση, αν δεν είναι τ’ αδύνατο. Η σύγχρονη κοσμοαντίληψη αποθαρρύνει τη διαθεσιμότητά μας, γιατί στο περιβάλλον της σύγχρονης μεταμοντέρνας σκέψης τίποτε δεν έχει χαθεί, παρά μόνο ξεπεραστεί, ή επανανοηματοδοτηθεί. Η διάκριση όμως αυτής της απώλειας υπάρχει, και το χάσμα είναι υπαρκτό.  

 

     Το παραπάνω κείμενο γράφτηκε για τις ανάγκες της έκθεσης Pott / Pott και αναφέρεται στην αισθητική της λαϊκής, χρηστικής ή διακοσμητικής, αγγειοπλαστικής, κι όχι στο έργο του studio pottery, ή της εικαστικής κεραμικής. Το ορολογικό κενό σ’ αυτό το χώρο είναι έκδηλο και δεν ανιχνεύει τις παραπάνω διακρίσεις. 

     *Η συνέντευξη του Χαράλαμπου Καλύβα, απ’ όπου και το απόσπασμα που παρατίθεται, δόθηκε στην εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ της 21/6/2010.  

      Φωτογραφία: Ronalnd Hampe, κορίτσι ταξινομεί κούζες, Άγιος Δημήτριος, Κύπρος 1960. 

 

Ποιητικές χειρονομίες - εκλεκτικές συγγένειες

Σημειώσεις πάνω στη σαγήνη της κυπριακής δημώδους αγγειοπλαστικής

Του Κωνσταντίνου Αργιανά

 

Ο στόχος του παρόντος δοκιμίου είναι διττός: Αφενός επιχειρεί να μελετήσει εκδοχές της νεότερης κυπριακής αγγειοπλαστικής και αφετέρου να διερευνήσει τον βαθμό διασταύρωσής της με τη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική. Με μια αναστοχαστική διάθεση, τρεις από τους καλλιτέχνες που συμμετέχουν στην έκθεση Pott/Pott,  διερευνούν ζητήματα μνήμης, ιστορίας και ταυτοτήτων, όπως αυτά ανιχνεύονται στη νεότερη λαϊκή τέχνη της Κύπρου· μια τέχνη που έχει τη δική της παράδοση, τους δικούς της μύθους, τη δική της εικονογραφία και τις δικές της νοηματοδοτήσεις (Λαϊκοί τεχνίτες της Κύπρου, 1981· Πιερίδη, 1991). Πιο συγκεκριμένα, η Μαρία Λιανού, η Μαρία Λοϊζίδου και ο Γιώργος Τσεριώνης, αν και εκκινούν από διαφορετικές αφετηρίες και έχουν διαφορετικές προθέσεις, επιχειρούν με το έργο τους μια αναδίφηση στη δημώδη κυπριακή αγγειοπλαστική και τις ποικίλες κοινωνικές και πολιτισμικές συνδηλώσεις της. Επιπλέον, αυτός ο καλλιτεχνικός διάλογος με την κεραμική παράδοση της Κύπρου του 19ου και του πρώιμου 20ού αιώνα, εγείρει ερωτήματα αναφορικά με τα ρευστά όρια μεταξύ των καλλιτεχνικών και μη ειδών. Με άλλα λόγια, εξερευνώντας πτυχές της κυπριακής λαϊκής τέχνης, οι τρεις εικαστικοί συνδιαλέγονται με τον νεότερο υλικό πολιτισμό και την τοπική ιστορία του νησιού, υπερβαίνοντας ζητήματα περί διάκρισης μεταξύ υψηλής και χαμηλής τέχνης και μετατοπίζοντας τη συζήτηση σε κάτι εξόχως ποιητικό: στις άλλοτε έκδηλες και άλλοτε υπόρρητες πολιτισμικές διασταυρώσεις τους.

Το χωριό Κόρνος βρίσκεται στην επαρχία της Λάρνακας και έχει μεγάλη παράδοση στην αγγειοπλαστική. Σύμφωνα με ξένους περιηγητές, κατά τον πρώιμο 19^ο αιώνα, όλοι σχεδόν οι κάτοικοι των τριάντα σπιτιών του χωριού εργάζονταν στον τομέα της αγγειοπλαστικής και, ειδικότερα, στην κατασκευή πήλινων αγγείων (Πιερίδη, 1991, 85). Όπως σημειώνει η Πιερίδη (1991, 86-90),  τα εν λόγω αγγεία ήταν κατεξοχήν οικοτεχνικά προϊόντα και η κατασκευή τους ήταν, κατά κανόνα, γυναικεία υπόθεση.

Τόσο οι μπότηδες όσο και οι, λίγο μεγαλύτερες, κούζες είναι επιτραπέζια αγγεία νερού. Αν και το σχήμα τους είναι σχετικά απλό, ένα διακοσμητικό στοιχείο πάνω στο σώμα των αγγείων προκαλεί το ενδιαφέρον. Πρόκειται για επίθετες θηλές ή μικροσκοπικούς μαστούς, τα λεγόμενα «βυζούδκια» (Ριζοπούλου – Ηγουμενίου, 2005, 76).  Αν και οι προθέσεις των δημιουργών τους είναι άγνωστες, ένα τέτοιο σχόλιο πάνω στο αγγείο πιθανόν υπαγορεύεται από τοπικά έθιμα και παραδόσεις. Ωστόσο, σε αυτή την πράξη εντοπίζω κάτι περισσότερο από μια διάθεση εξωραϊσμού του αντικειμένου. Με άλλα λόγια, εδώ εντοπίζω μια προνεωτερική φεμινιστική χειρονομία στην οποία αντικατοπτρίζεται ο  έμφυλος, εν προκειμένω γυναικείος, αυτοπροσδιορισμός.

Εστιάζοντας σε αυτά τα αγγεία, η Μαρία Λιανού εξερευνά την έμφυλη διάστασή τους επιδιώκοντας παράλληλα τη μετάπλασή της στο σήμερα, στο δικό της έργο. Στα πορσελάνινα αγγεία της η κύπρια καλλιτέχνιδα αποδίδει εγχάρακτα διάφορα μοτίβα και σχέδια δερματοστιξίας με θηλυκές αναφορές, συνθέτοντας μια εκλεκτική συγγένεια ανάμεσα  στο δημώδες τέχνεργο και το δικό της σύγχρονο έργο.

Στον αντίποδα των αφαιρετικών γυναικείων αναπαραστάσεων που εντοπίζουμε στους μπότηδες, βρίσκονται τα βαρωσιώτικα αγγεία. Το Βαρώσι (ή Βαρώσια) βρίσκεται στην περιοχή της (κατεχόμενης) Αμμοχώστου και, όπως μας πληροφορούν ομόχρονες περιγραφές ξένων περιηγητών, κατά το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα αλλά και αργότερα, αποτέλεσε σημαντικό κέντρο κατασκευής και εμπορίου αγγείων. Χαρακτηριστική είναι η περιγραφή της βρετανίδας συγγραφέως και ποιήτριας Esmé Scott-Stevenson η οποία το 1880 έγραφε στο βιβλίο της Το Σπίτι μας στην Κύπρο (Our Home in Cyprus) (1880) πως

«[...] τα Βαρώσια, περισσότερο γνωστά για την κεραμική τους, προμηθεύουν όλο το νησί με μικρά και μεγάλα αγγεία. Η κατασκευή τους γίνεται από ένα συγκεκριμένο είδος πηλού που βρίσκεται στην περιοχή, και κάθε δεύτερο σπίτι είναι ένα αγγειοπλαστικό εργαστήρι». (Scott-Stevenson, 1880,  283· Βλ. επίσης Ριζοπούλου-Ηγουμενίδου, 2005, 18).

Το πιο χαρακτηριστικό είδος βαρωσιώτικου αγγείου σε αυτά τα εργαστήρια ήταν οι κουκκουμάρες Αυτά τα ημιαφαιρετικά γυναικόμορφα, φτιαγμένα από πηλό, αγγεία, διακρίνονται  για τα επικολλημένα ανθρώπινα πρόσωπα στα στόμιά τους, τα χέρια-λαβές και την περίτεχνη ανάγλυφη διακόσμηση των σωμάτων τους με φίδια και άλλα μοτίβα.

Εκκινώντας από την έλξη που του ασκούν οι δημώδεις αυτές κανάτες νερού και κρασιού, ο Γιώργος Τσεριώνης χρησιμοποιεί επισμαλτωμένο πηλό για να δημιουργήσει τα δικά του ανθρωπόμορφα (;) αγγεία. Ο έλληνας εικαστικός, στην καλλιτεχνική πρακτική του οποίου η κεραμική καταλαμβάνει δεσπόζουσα θέση, δημιουργεί ανοίκειες, γκροτέσκες υβριδικές ασύμμετρες φιγούρες, οι οποίες χαρακτηρίζονται από μιαν αμφισημία αλλά και αμφιθυμία. Παράλληλα, αυτά τα κεραμικά θα πρέπει να ιδωθούν αντιστικτικά ως προς τις κυπριακές κουκκουμάρες, καθώς  τα πρώτα λειτουργούν υπονομευτικά απέναντι στην καλαισθησία των δεύτερων.

Με τα αγγεία τύπου κουκκουμάρας καταπιάνεται η Μαρία Λοϊζίδου διαπλέκοντας την καλλιτεχνική της πρακτική με την συλλεκτική της δραστηριότητα. Πιο συγκεκριμένα, σε παραδοσιακά αγγεία που διαθέτει στη συλλογή της, η κύπρια εικαστικός  παρεμβαίνει με μια ποιητική χειρονομία: επιθέτοντας χειροποίητα ανθρωπόμορφα κεφάλια από πηλό στα στόμια των αγγείων. Σημείο αναφοράς στο έργο της Λοϊζίδου αποτελεί ένα  αγγείο, που, αν και με εμφανώς λιγότερα διακοσμητικά στοιχεία από τις παραδοσιακές κουκκουμάρες, παραμένει εξόχως περίτεχνο. Εντύπωση προκαλεί εδώ το μισοσβησμένο ανθρωπόμορφο στόμιο και το ανάγλυφο  ερπετό, πιθανότατα φίδι, το οποίο ενδεχομένως λειτουργεί και ως περιδέραιο πάνω στο σώμα του αγγείου.

Αν και ο σκοπός ύπαρξης και λειτουργίας τέτοιων συμβόλων στην κυπριακή παραδοσιακή αγγειοπλαστική είναι ασαφής, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι αναπαραστάσεις φιδιών εντοπίζονται σε διάφορους πολιτισμούς. Επιπρόσθετα, στις απεικονίσεις φιδιών πάνω στα παραδοσιακά αυτά σκεύη αντικατοπτρίζεται και η σχέση της δημώδους αγγειοπλαστικής με την μακραίωνη κυπριακή κεραμική παράδοση, που εκκινεί από την αρχαιότητα.  Ωστόσο, η περαιτέρω διερεύνηση αυτής της σχέσης υπερβαίνει τους στόχους και την έκταση του ανά χείρας κειμένου.

Έτσι λοιπόν, είτε έχουμε να κάνουμε με αποτροπαϊκά σύμβολα είτε με σημεία εξευμενισμού είτε με καλλιτεχνικές αποτυπώσεις του έμφυλου αυτοπροσδιορισμού, στα παραδείγματα που αναφέρθηκαν εδώ, ανιχνεύεται μια δημώδης καλλιτεχνική πρακτική που δεν περιορίζεται στη μορφοποίηση των κεραμικών αντικειμένων, αλλά τα επενδύει με νοήματα, ενώ ταυτόχρονα επιδιώκει και την αισθητική εμπειρία· μια εμπειρία που απευθύνεται στα πλατιά λαϊκά στρώματα και που συνυφαίνεται με δοξασίες, ήθη, έθιμα, και το εκάστοτε πολιτισμικό περιβάλλον εν γένει.

Με τα έργα τους στην έκθεση Pott/Pott, η Λοϊζίδου, η Λιανού και ο Τσεριώνης συναντιούνται σε ένα κοινό σημείο: στην επιθυμία τους να στοχαστούν πάνω στην κυπριακή παραδοσιακή αγγειοπλαστική. Αποφεύγοντας την εκζήτηση και την εξωτικοποίηση, οι τρεις καλλιτέχνες εξερευνώντας εκφάνσεις μιας σημαντικής κοινωνικής και πολιτισμικής πρακτικής στην Κύπρο, δημιουργούν εκλεκτικές συγγένειες με τη δημώδη παράδοση του νησιού. Παράλληλα, υπερβαίνοντας κάθε διάθεση πολιτισμικής ιδιοποίησης, ενσωματώνουν γόνιμα τα παραδοσιακά αυτά αγγεία στη σύγχρονη τέχνη. Με άλλα λόγια, χωρίς να απωλέσουν την αυτονομία και αυθυπαρξία τους, τα κυπριακά αυτά κεραμικά αποτελούν οργανικό μέρος της έκθεσης καταλαμβάνοντας ισότιμη θέση ανάμεσα στα σύγχρονα έργα. Τέλος, στην εκθεσιακή αντιπαραβολή του δημώδους με το σύγχρονο και αντίστροφα, εντοπίζω και την  οξυδερκή επιμελητική επιλογή.

Και αν στην περίπτωση της μαζικής κατασκευής των παραδοσιακών αυτών αγγείων απουσιάζει η - κατά τον Βάλτερ Μπένγιαμιν - «αύρα» του μοναδικού έργου, εκείνα ασκούν μια περίεργη μαγική έλξη. Μια σαγήνη που, αναμφίβολα, βρίσκεται στον αντίποδα του απομαγευμένου σύγχρονου δυτικού κόσμου.

Βιβλιογραφία

Scott-Stevenson, E. (1880) Our Home in Cyprus. Third Edition. London: Camden Press (Dalziel Brothers) for Chapman and Hall.

https://bit.ly/3IC0tmR  (Πρόσβαση: 02/07/2022).

Λαϊκοί τεχνίτες της Κύπρου (1981). Λευκωσία: Δήμος Λευκωσίας. 

Πιερίδη, Α. (1991). Κυπριακή λαϊκή τέχνη. Λευκωσία: Εταιρεία Κυπριακών Σπουδών

Ριζοπούλου – Ηγουμενίδου, Ε. (2005). Ανθρωπόμορφες κουκκουμάρες. Η πορεία της διακοσμημένης κεραμικής της Αμμοχώστου (19^ος – 20ός αιώνας). Λευκωσία: Πολιτιστικό Ίδρυμα Τράπεζας Κύπρου.

 

Τρία χαϊκού για μια στάμνα

Του Συμεών

 

 

Ποταμός άστρα

από στάμνα άρχοντος

η μέλαινα νυξ

9-12-91

 

Μόνη στην πηγή

ημέρες περιμένει

πλήρης η στάμνα

22-6-93

                                                                                                         

Πάρε τη στάμνα

μέσα έχω μια πληγή

ολόγυρα δάσος

14-6-94

 

 

 

Στη φωτογραφία έργο του Βασίλη Ζωγράφου: Άτιτλο, λάδι σε χαρτί, 2022.

Τα παραπάνω χαϊκού είναι από το βιβλίο του Συμεών "Συμεών μνήμα", εκδόσεις Άγρα. 

Πλούτος και πειρατεία

Λαήνια και πιάτα στις ρότες του Αιγαίου και της Μεσογείου*

                                Οι αρχιτέκτονες της Φάλαινας

 

VI.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΙ, ΒΕΝΕΤΟΙ ΚΑΙ ΓΕΝΟΒΕΖΟΙ,

ΚΑΤΑΛΑΝΟΙ, ΦΡΑΓΚΟΙ ΚΑΙ ΟΘΩΜΑΝΟΙ

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΕΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

 

Κοιτώντας πίσω στην ιστορία του Νησιού (Σκύρος), εμπλέκεται αναπόφευκτα κανείς στην ταραγμένη ιστορία του Αιγαίου πελάγους.

Αφήνοντας στη άκρη τη μακρινή αρχαιότητα, και πιάνοντας το νήμα από την Βυζαντινή εποχή, παρατηρούμε το ιδιαίτερο καθεστώς που πάντοτε απολάμβανε κάθε ντόπια αριστοκρατία. Οι εκάστοτε κατακτητές, είτε ήταν Βυζαντινοί, είτε Βενετοί, είτε Οθωμανοί, παραχωρούσαν στις τοπικές ελίτ ιδιαίτερα προνόμια, όπως η φοροαπαλλαγή από τη μια μεριά και η συλλογή των φόρων απ’ την άλλη.

Στην Ενετοκρατία μέσω των ειδικών διοικητικών θέσεων που καταλάμβαναν, η τοπική διακυβέρνηση, η δικαστική εξουσία και οι θρησκευτικές υποθέσεις συγκεντρώνονταν  όλες αποκλειστικά στα χέρια των γαιοκτημόνων. Κατά την τελευταία, μόνο, Οθωμανική φάση, δηλαδή από το τέλος του 17ου αιώνα, διαμορφώνονται τοπικές εξουσίες δημογερόντων ή προκρίτων που δεν είναι υποχρεωτικά γαιοκτήμονες, είναι οι πιο εύποροι, μπορεί να είναι μέλη της διοίκησης, έμποροι, κ.α.

 

Χ.

ΣΥΣΣΩΡΕΥΣΗ ΚΕΡΑΜΙΚΩΝ ΣΚΕΥΩΝ

ΕΝΑ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΟ ΝΤΟΠΙΟ ΝΟΜΙΣΜΑ

 

Η έλευση της Ενετοκρατίας και της Οθωμανικής περιόδου κατοχής του Αιγαίου εξηγούν επαρκώς την προέλευση των κεραμικών που βρίσκονται σήμερα στο νησί. Η απόκτηση και η συσσώρευση τέτοιων αντικειμένων συμβολίζει, εδώ και οκτώ αιώνες, την κοινωνική τάξη, τον πλούτο και την πρόσβαση των συλλεκτών τους σε ειδικά κυβερνητικά αξιώματα, τόσο σε τοπικό αλλά και κρατικό επίπεδο. Η επιθυμία για την απόκτηση αυτού του περίεργου είδους κεφαλαίου ήταν τόσο έντονη ώστε κινητοποίησε, ανά τους αιώνες, την ανάπτυξη ενός πολύπλοκου συστήματος οικονομικών δραστηριοτήτων, επαγγελμάτων και τεχνών. Μέχρι την αρχή του 20^ουαιώνα, οι θησαυροί αυτοί ήταν αποκλειστικό προνόμιο της ανώτερης τάξης. Μόνο σε κρίσιμες και καταστροφικές στιγμές της ιστορίας τα πολύτιμα αυτά αντικείμενα άλλαζαν χέρια. Μόνο τότε, οι πλούσιοι γαιοκτήμονες εξαναγκάζονταν να ανταλλάξουν κομμάτια δευτέρας κατηγορίας από τη συλλογή τους, μόνο και μόνο για να εξασφαλίσουν τροφή ή ρευστό.

Οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις έκαναν τα πάντα προκειμένου να αποκτήσουν τέτοια κομμάτια, καθώς μέσω αυτών μπορούσαν να αποκτήσουν κοινωνικό κύρος και μια, ας πούμε, αίσθηση ότι μετέχουν της εξουσίας. Μπορούσαν να σπαταλήσουν όλες τους τις οικονομίες ώστε ένα μονάχα χρωματιστό αρχαίο πιάτο να κρεμαστεί περήφανα στον τοίχο του σπιτιού τους.

Τα πολύτιμα τιμαλφή αποθηκεύονταν, αρχικά, σε ειδικούς χώρους εντός των τειχών του κάστρου. Οι επιδρομές και οι λεηλασίες ήταν συχνό φαινόμενο καθ’ όλη τη διάρκεια του μεγάλου θαλάσσιου πολέμου που διήρκεσε επί σχεδόν χίλια χρόνια και είχε στόχο τον έλεγχο του Αιγαίου Πελάγους. Ο θαλασσινός πόλεμος ερχόταν και ξαναερχόταν: τον καιρό των Αράβων, όταν, μετά οι Βυζαντινοί αφήνουν τα νησιά στην τύχη τους, κατά τον 13^ο αιώνα με τους Σταυροφόρους. Κορυφώνεται μεταξύ 15^ου και  19^ου αιώνα με τους Βενετσιάνους, τους Ιωαννίτες, τους Τούρκους, τους Αλγερινούς. Συνεχίζεται έπειτα με την άφιξη των διάφορων Ιταλών, των Γάλλων, των Δαλματών, των Άγγλων. Μέχρι και οι Ρώσοι διεκδικούν μερίδιό του πολέμου αυτού. Κατά τους δύο τελευταίους αιώνες γίνονται πρωταγωνιστές και οι νησιώτες μας.

 

ΧI.

ΠΕΙΡΑΤΕΣ ΚΑΙ ΓΑΙΟΚΤΗΜΟΝΕΣ

 

Η ταραγμένη ιστορία του πολέμου του Αιγαίου συμπίπτει άλλη μια φορά με την πολύπαθη ιστορία της Μεσογείου. Τα βαθύτερα αίτιά του είναι οι διεθνείς κοινωνικοί και πολιτικοί μετασχηματισμοί που ξεκινάνε το μεσαίωνα και παγιώνονται στα τέλη του 19^ου αιώνα. Ο έλεγχος των περασμάτων της Ανατολής προς το Λεβάντε (δηλαδή τη Μικρά Ασία, τους Άγιους Τόπους και την Αίγυπτο), την Πόλη και τη Μαύρη Θάλασσα, όπου καταναλώνονται και τα περισσότερα από τα προϊόντα της Δύσης, ο έλεγχος της αγοράς του μεταξιού και των μπαχαρικών καθώς και το προσκύνημα στη Μέκκα και τους Αγίους Τόπους, αποτελούν το επίκεντρο της πολυετούς διαμάχης μεταξύ Λατίνων και Οθωμανών. Η πειρατεία - ενδημική από τον καιρό που οι λαοί της Μεσογείου πρωτοβγήκαν στη θάλασσα - γίνεται κύρια οικονομική δραστηριότητα εντός της επικρατείας αλλά και εξαιτίας της μορφής του δαιδαλώδους χώρου του Αρχιπελάγους. Η εφαρμογή οποιασδήποτε μορφής κεντρικής διακυβέρνησης  και νομοθετικού πλαισίου που καθορίζει τις οικονομικές δοσοληψίες γίνεται αδύνατη. Ο διοικητικός έλεγχος δε μπορεί παρά να είναι αποσπασματικός μέσα σε αυτή την πολύπλοκη, γεωγραφικά και διοικητικά, περιοχή.

Μια συνθήκη συνεχών επιθέσεων, λεηλασιών και διανομής των λαφύρων, γενικεύεται. Η επιβίωση των ντόπιων πληθυσμών κάτω από αυτές τις ασταθείς συνθήκες εξαρτάτο κυρίως από τη συνεργασία και την ενσωμάτωσή τους στις πειρατικές ομάδες ή ακόμη και την ίδια την αυτεπάγγελτη υιοθέτηση της πειρατικής πρακτικής.

Σε ορισμένες περιπτώσεις οι ίδιοι οι ντόπιοι άρχοντες γίνονται πειρατές ή οι πειρατές ντόπιοι άρχοντες, ανεξαρτήτως από την εθνικότητα του καθενός.  Δίπλα σε αυτούς σε εναλλασσόμενους ρόλους οι "κουρσάροι", δηλαδή οι καπετάνιοι που έχουν το έγγραφο που τους δίνει δικαίωμα στο κούρσος - των αντίπαλων δυνάμεων. Δυτικοί, με επίσημα έγγραφα του Πάπα ή άλλων ηγεμόνων, κουρσεύουν οθωμανικά πλοία και, αντίστροφα, Οθωμανοί με έγγραφα του Σουλτάνου κουρσεύουν πλοία χριστιανικά.

Ο ρόλος της πειρατείας ήταν τριπλός, παρόλη την επικινδυνότητα που ενείχε: ήταν ιδιαιτέρως επικερδής, αποτελούσε ασπίδα ενάντια σε επιθέσεις και ήταν, αναμφίβολα, ως προοπτική, περισσότερο περιπετειώδης από εκείνη τη βέβαιη απελπιστική φτώχεια που επιφύλασσε η ενασχόληση με την αγροτική ζωή της ενδοχώρας.

Η ντόπια άρχουσα τάξη κάθε νησιού ήταν και η πρώτη που πρόθυμα καταπιάστηκε με αυτή την ασχολία. Έτσι κι αλλιώς, οι πρώτοι Βενετσιάνοι ή Ιωαννίτες ηγεμόνες των νησιών τον 13ο και τον 14ο αιώνα, ως κουρσάροι, επέδραμαν αποσπώντας τα νησιά αυτά από τη Βυζαντινή κυριαρχία.

 

ΧIΙ

‘Η ΤΡΑΠΕΖΑ’ Ή ΑΛΛΙΩΣ ΤΟ ΚΑΣΤΡΟ

 

Εντός του κάστρου του Νησιού αναλογούσε σε κάθε μία από τις ισχυρές οικογένειες ένα μερίδιο υπό τη μορφή κτίσματος. Εκεί φυλάσσονταν, με μεγάλη επιμέλεια, βρώσιμα είδη αναγκαία για την επιβίωση τους, όπως το λάδι και οι ετήσιες προμήθειες σε συντηρημένα τρόφιμα αλλά και ο συσσωρευμένος τους πλούτος, δηλαδή τα κεντητά ρούχα, τα περίτεχνα υφαντά και κυρίως τα πολύτιμα κεραμικά σερβίτσια.

Το Κάστρο ήταν το θησαυροφυλάκιο του νησιού, η τράπεζα των μετόχων της.

 

ΧIΙΙ.

ΙΣΠΑΝΙΑ, ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΙ ΤΟΥΡΚΙΑ, ΟΛΛΑΝΔΙΑ, ΑΓΓΛΙΑ, ΚΙΝΑ, ΙΑΠΩΝΙΑ, ΜΕΞΙΚΟ,ΙΡΑΝ

 

Αν κοιτάξει κανείς προσεκτικά, θα παρατηρήσει πάνω σε πολλά κεραμικά κανάτια ένα μοτίβο με πλεγμένες λοξές γραμμές. Τα μοτίβα αυτά τα συναντάμε κατά κόρον σε κεραμικά Ισπανικής και Ιταλικής προέλευσης. Το ενδιαφέρον είναι ότι τα συναντάμε ακόμη και στα φτωχικά πήλινα σκεύη που έχουν φτιαχτεί στο Νησί. Μερικοί μελετητές αναφέρουν ότι η καταγωγή αυτού του μοτίβου προέρχεται από τις ανατολικές περιοχές του Ιράν και μιμείται την πλέξη των καλαθιών.

Η κεραμική είναι μια προϊστορική και παγκόσμια τέχνη, που παρείχε σκεύη κατάλληλα τόσο για τις τελετουργίες όσο και για τις καθημερινές χρήσεις.

Οι βελτιωμένες τεχνικές και τα συμβολικά μοτίβα, έδωσαν σε κάποια από αυτά τα χρηστικά σκεύη ανυπολόγιστη αξία με το πέρασμα των αιώνων.

Πηγαίνοντας πίσω στο ιστορικό πλαίσιο που μας απασχολεί σε τούτη τη διήγηση και μέσω του οποίου αναζητούμε τη σημασία της συλλογής και της  συσσώρευσης κεραμικών, μαθαίνουμε πως πρώτοι οι Μαυριτανοί εισήγαγαν την τεχνική της εφυάλωσης στην Ευρώπη μέσω της Ισπανίας.

Η τέχνη της εφυαλωμένης αγγειοπλαστικής και ζωγραφικής τέχνης εξελίχθηκε ιδιαιτέρως στην Ιταλία της Αναγέννησης και τα σκεύη έκτοτε ονομάζονται Μαγιόλικα. Πήρανε το όνομα αυτό εξαιτίας της μεσαιωνική Ιταλικής ονομασίας της Νήσου Μαγιόρκα, νησιού που αποτελούσε βασικό διαμετακομιστικό σταθμό στη μεγάλη ρότα ανάμεσα στις ακτές του Αλ-Άνταλους (ή Ισλαμικού κράτους της Ισπανίας) και την Ιταλία. Το Μεξικό αναλαμβάνει την παραγωγή των εφυαλωμένων κεραμικών όταν φθάνουν εκεί οι Ισπανοί, συνοδεία καραβιών και όπλων. Μια παράλληλη εμπορική ρότα που εξελισσόταν  στη Μεσόγειο κατά την αντίθετη, γεωγραφικά, κατεύθυνση, ξεκινώντας από την Οθωμανική Ανατολία με προορισμό τη Δύση, σήμανε την αναγέννηση της τέχνης στις αρχαίες πόλεις των αγγειοπλαστών της ανατολής: το Ιζνίκ ή αρχαία Νίκαια, και το Τσανάκαλε που κείται στις παρυφές των Δαρδανελλίων. Οι χημικές βελτιώσεις και το υψηλό επίπεδο τεχνογνωσίας των Οθωμανών έκαναν τα κεραμικά τους σχεδόν αντάξια με τα πιο περιζήτητα και ζηλευτά σκεύη στις εμπορικές συναλλαγές του τότε γνωστού κόσμου, τα σκεύη από κινέζικη πορσελάνη.

Ολλανδικά και Εγγλέζικα εφυαλωμένα κεραμικά σκεύη, καθώς και αντικείμενα προερχόμενα απ’ όλα αυτά τα μέρη που αναφέραμε, βρίσκονται μέχρι σήμερα φυλαγμένα όχι μόνο μέσα σε ειδικά τμήματα μεγάλων μουσείων του κόσμου σαν το Λούβρο και το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης αλλά και στα μικρά οικιακά θησαυροφυλάκια του Νησιού μας.

 

ΧVIΙ.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΚΙΝΗΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΜΙΑΣ NΤΟΠΙΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

 

Οι κοινωνικοί, πολιτικοί, και οικονομικοί μετασχηματισμοί στο πρώτο μισό του 20^ου αιώνα, άλλαξαν ραγδαία το νεοσύστατο ακόμη ελληνικό κράτος, το οποίο πάλευε να βρει τη θέση του μέσα σε έναν κόσμο βιομηχανικό, ιμπεριαλιστικό και δυνάμει σοσιαλιστικό. Οι μετασχηματισμοί αυτοί επέτρεψαν κάποιας μορφής κοινωνική και οικονομική κινητικότητα. Η εκπαίδευση, η τεχνογνωσία, οι ασφαλείς μεταφορές και η παραγωγή πρώτων υλών έγιναν προσιτά για  περισσότερο κόσμο. Ομοίως και τα εφυαλωμένα κεραμικά του Νησιού μας.

Καθώς οι περισσότερες οικογένειες των χαμηλότερων τάξεων δεν είχαν καταφέρει να αποκτήσουν παρά μόνο ελάχιστα από τα αρχαία πολύτιμα  κεραμικά σκεύη που έφτασαν στο Νησί από τις μακρινές θάλασσες του παρελθόντος, η ανάγκη αυτή έμελλε να καλυφθεί από τους ντόπιους αγγειοπλάστες. Αυτοί κατάφεραν να μετασχηματίσουν την πανάρχαια τέχνη της αγγειοπλαστικής σε τέχνη δημιουργίας πολυτελών διακοσμητικών σκευών. Καθώς η καινούργια τέχνη απαιτούσε και ζωγραφικές δεξιότητες, τα ζωγραφισμένα μοτίβα, όπως ήταν αναμενόμενο θα μιμούνταν, αλλά και θα μετασχημάτιζαν σε τοπικό ιδίωμα την πλούσια θεματική των παλαιών κεραμικών που έφεραν στο νησί οι πειρατές και οι εμποροκαπετάνιοι.

Κάθε σπίτι μπορούσε, πλέον, να είναι στολισμένο με αξιόλογα αντίγραφα, τα οποία έγιναν σιγά σιγά πρωτότυπα καθαυτά.

Ακόμα και οι πλούσιες οικογένειες, μπορούσαν να αποσύρουν και πάλι το πολύτιμο κεφάλαιό τους στα οικιακά τους θησαυροφυλάκια και να διακοσμήσουν εκ νέου τους τοίχους των σπιτιών τους με τα νέα και καλοφτιαγμένα αντίγραφα ή τις παραλλαγές τους.

 

* Τα παραπάνω αποσπάσματα προέρχονται απ’ το βιβλίο Το κλεμμένο σερβίτσιο: πλούτος και πειρατεία, οικογένειες και πολιτική. Μια σύντομη εικονογραφημένη ιστορία για το πώς και το γιατί τα αντικείμενα κατασκευάζονται, χρησιμοποιούνται και συσσωρέυονται [The stolen tableware: wealth and piracy in families and politics A short tale about how and why Objects are made, placed, used and accumulated with illustrations] 2013 της ομάδας Οι αρχιτέκτονες της Φάλαινας [A Whale’s Architects]. Το βιβλίο συμμετείχε στην έκθεση Desk Issues σε επιμέλεια του 3 137 artist run space.Η ομάδα ευχαριστεί για την κριτική ανάγνωση και τις παρατηρήσεις τον πολεοδόμο Νίκο Μπελαβίλα και την ιστορικό Χριστίνα Κωνταντακοπούλου.