Χωμάτινα πλάσματα

Του Αποστόλη Αρτινού

     Η λαϊκή αγγειοπλαστική είναι η γυμνότητα των χειρονομιών της. Ένας σβώλος πηλού αφημένος σ’ αυτό που ο Flusser θα ονομάσει ωραία, «λαιμαργία των χεριών». Χειροπραξίες που αποσπούν, εξαιρούν και καθιερώνουν το υλικό τους στον ορίζοντα μιας πολιτισμικής ανάδυσης. Το κεραμικό έργο είναι μια δεξιοτεχνία, όχι ένα οποιοδήποτε αντικείμενο, αλλά το αντικείμενο μιας χειροπιαστής κατανόησης σημείων, αυτή που ’ναι κι η ευγένεια της καταγωγής του, το σημάδι που φέρει πάνω του, η χάραξη της μοναδικής του υπογραφής. Το χειροποίητο κεραμικό δεν είναι η αδιαφορία του βιομηχανικού αντικειμένου που δεν αγγίζεται πουθενά, αλλά ένα δημιούργημα αποφασιστικών χειρονομιών, όπως ακριβώς κι ένα έργο τέχνης. Ακόμη κι οι κακοτεχνίες του, οι αστοχίες του, οι σχεδιαστικές του αμηχανίες, τα ατυχήματά του στο καμίνιασμα, όλα είναι συμβάντα μιας αληθινής δημιουργίας, ίχνη μοναδικά που το χαρακτηρίζουν. Τα χέρια που πλάθουν το πηλό γράφουν μια ιστορία, διανοίγουν και διανοίγονται σε μια μορφική ακολουθία, καταθέτουν ένα αρχείο νοήματος, κι εδραιώνουν έτσι μια παράδοση, τη παράδοση μιας παραδιδόμενης μορφής. Ο παραδοσιακός αγγειοπλάστης αναγνωρίζει έτσι τον εαυτό του και την εργασία του σε μια κουλτούρα κληρονομιάς. Όπως κάθε παραδοσιακός τεχνίτης συντάσσει τις χειρονομίες του έργου του μέσα στον ορίζοντα μιας καθιερωμένης μορφής, ανταποκρίνεται στο ανθιστάμενο ίχνος της που καλείται με την εργασία του, και την κυτταρική μνήμη των χεριών του, να την υποστηρίξει στη ζωή. Γιατί οι χειρονομίες της παράδοσης λανθάνουν μόνο, και κατ’ αυτόν τον τρόπο αληθεύουν εν ζωή. Ο τρόπος που βιώνουμε το παρελθόν είναι κι η μοναδική κάθε φορά αναβίωσή του, με χειρονομίες που ’ναι πάντα του παρόντος, της παρούσας, μάλιστα, στιγμής, και που δι-εγείρουν τη παράδοση στις ζώσες μορφές της. Γι αυτό και δεν πρόκειται για μια συντηρητική εργασία, αλλά γι’ αυτό το βάθος της μνήμης, όπου ο παραδοσιακός τεχνίτης εγκαταλείπεται, ενεστωποιώντας το διαρκώς. Υπάρχει λοιπόν κάτι που παραδίδεται εδώ, και επίσης υπάρχει και κάποιος που ανταποκρίνεται σ’ αυτό, που τ’ αποδέχεται δημιουργικά, μια παραδιδόμενη και γρηγορούσα μορφική εμπειρία. Βρισκόμαστε μέσα σε μια αντίληψη ζωής και σ’ ένα στρατήγημα δημιουργίας.

     Τα έργα της λαϊκής αγγειοπλαστικής, ενώ διαπλάθονται σ’ αυτό το περιβάλλον της παράδοσης των μορφών, φέρουν και μοναδικές υπογραφές, που ’ναι κι οι μοναδικές τους διαφορές. Ο κεραμέας αντιγράφει τις φόρμες της τοπικής του παράδοσης, ή της παράδοσης του πατρογονικού του εργαστηρίου, και στις εξάρσεις του, συνειδητές ή ασύνειδες, ξανοίγεται σε πιο πρωτότυπες χειρονομίες. Είναι οι διαφορές ενός καθιερωμένου ρυθμού που διανοίγει και τα περιθώρια των ιστορικών του εκδραματίσεων. Είναι αυτή η μέθοδος της επανάληψης και της παραλλαγής, που χαρακτήριζε ανέκαθεν το έργο του λαϊκού δημιουργού. Η ιδιορρυθμία του δεν είναι η modernité ενός αχαλίνωτου ατομικισμού, όπως συμβαίνει με τον δημιουργό της νεωτερικής εποχής, αλλά η διαφορά μιας καθιερωμένης φόρμας που ανακτά τη ζωική της θέρμη μέσω της χειρονομίας που τη διαπλάθει, αυτή η επαναληπτικότητα της φόρμας που μαρτυρά και τη σχέση του παραδοσιακού τεχνίτη με τη φυσική του καταγωγή κι αφοσίωση. Η κυκλικότητα του ενιαυτού, η τελετουργία του καθημερινού, το απαράλλακτο αυτής της ίδιας της ζωής, που παρά τις εποχικές και ιστορικές της εναλλαγές, παραμένει πάντα στον πυρήνα της ένα αδιατάρακτο εν. Η εδραιωμένη αυτή φόρμα καθόλου δεν βιώνεται από τον παραδοσιακό τεχνίτη ως μια συνθήκη που περιορίζει την ελευθερία του, απεναντίας μάλιστα, βιώνεται ως ένα σταθερό πλαίσιο που διακρίνει τις διαφορές και τις στηρίζει. Η δύναμη της είναι «μια +δύναμη που ανήκει στην επανάληψη» (Deleuze), στην επιστροφή του ίδιου, που όμως ποτέ δεν είναι ίδιο. Η αιώνια επιστροφή της παράδοσης που ’ναι και το αμίμητο, εν τέλει, των μιμήσεων της. Είναι οι μορφές που αντιστέκονται, κι επανεμφανίζονται, και πάλιν φόρμες που δοκιμάζονται στο αίτημα της ενεστωτικής τους διαφάνειας. Η δομική τους ομοιότητα παράγει και την ποικιλία των φαινομένων τους. Αυτή η υπεραιωνόβια φόρμα της νοχιανής στάμνας, τα μινωικά πιθάρια που απαντώνται με την ίδια σχεδόν τεχνική μέχρι και σήμερα στις Μαργαρίτες της Κρήτης, τα εγχάρακτα, εφυαλωμένα πινάκια της Μακεδονίας και των Βαλκανίων που φέρουν τη βυζαντινή τους μνήμη, το τηγανόσχημο αγγείο του 12ου αιώνα απ’ το μουσείο της Ρόδου, που δεν διαφέρει σε τίποτε από ένα αντίστοιχο μαρουσιώτικο των αρχών του 20ου αιώνα, ακόμη κι αυτό το δακτύλιασμα στο σημείο της ροής μοιάζει σαν να βγήκε απ’ το ίδιο χέρι. Μια μορφολογική συνέχεια, και μ’ όλα τα επεισόδια των ασυνέχειών της, που διασώζει την αλήθεια μιας πρακτικής και εναρμονίζει στον τροχό των ιστορικών της αναγκών μία αντίληψη βίου. Η χωμάτινη καταγωγή της αποτελεί και τον τρόπο της έκφρασής της, που ’ναι κι ο τρόπος της βίωσής της.

     Τα κεραμικά δημιουργήματα του λαϊκού αγγειοπλάστη διαμορφώνονται απ’ τη χωρικότητα της χρηστικής τους αλήθειας, απ’ τον κενό χώρο που δεξιώνεται το υλικό που εμπεριέχουν. Ένας κενός πυρήνας που διαμορφώνει και το ανάγλυφο της περιχώρησής του. Η χρηστική τους αλήθεια είναι και το κενό τους σημαίνον. Μια χρηστική εξάρτηση που καθιερώνει τα παραδοσιακά αγγεία στο κύκλο της ζωής, καθώς αληθεύουν τη ζωή, τις βασικές της ανάγκες. Η χρηστική τους φύση αποδίδει και το ανθεκτικό τους σχήμα, την εντυπωσιακή, μορφολογική αντοχή του. Η λαϊκή αγγειοπλαστική διαθέτει δοχεία ζωής, δεν είναι ένα αχαλίνωτο design, αλλά ένα τελειοποιημένο σχήμα και σε μιαν οικονομία σαφήνειας. Μόνον αυτή η εφαρμογή του «δακτυλιάσματος», το απλό «χέρωμα», και το σχήμα παραδίδεται στο πύρωμα της τελείωσής του. Η όποια διακόσμηση, όπως ο μπαντανάς, για παράδειγμα, στο μαστέλο της Σίφνου, ή στο λεσβιακό κουμάρι, δεν προσβάλει το σχήμα της ανάγκης, αλλά υπομνηματίζει διακριτικά μιαν άλλη υπαρκτική ανάγκη. Από τη μια η χρηστικότητα, που συνιστά μια κατάφαση στη ζωή, στη δομική υπεροχή της ζωής, κι απ’ την άλλη ένας αισθητικός υπαινιγμός, το ίχνος μιας άλλης απόλαυσης. Είναι μια χειρονομία πάνω σε μιαν άλλη χειρονομία, μια χειρονομία πάνω στη μορφή, που εκθέτει περαιτέρω τη μορφή. Οι εγκοπές στο νωπό ακόμη πηλό, τα «τρεξίματα» του μπαντανά, οι τεχνικές του υαλώματος, οι χρωματισμοί του, είναι αισθητικές διακρίσεις που διαφέρουν από εργαστήριο σε εργαστήριο, ακόμη και στα όρια ενός μικρού χωριού, και που μαρτυρούν την φυσική σχεδόν ανάγκη μιας φιλοτεχνημένης ταυτότητας. Μια ζωή πεπληρωμένων αναγκών που καλείται ν’ αναλάβει και το αισθητικό της περιεχόμενο, να αποδώσει την ομορφιά του κόσμου, την ποιητική του απόλαυση. Το αιγινήτικο έτσι κανάτι, ένα άφθαστο τεχνολογικά και σχεδιαστικά αντικείμενο για τη μεταφορά και τη ψύξη του νερού, ανακτά, στις φορμαλιστικές του απολήξεις, ή στις ζωγραφικές του διακοσμήσεις, τα πολιτισμικά του διακριτικά που θα το καταστήσουν κι ένα εξέχον αντικείμενο στον κόσμο της λαϊκής αγγειοπλαστικής, διακριτό κι αξιομίμητο, κι όμως πάντα μοναδικό. Αυτή είναι και μια σημαντική διαφορά της παραδοσιακής κεραμικής, ο διάκοσμος του αντικειμένου της, ακόμη κι η εκκεντρική του φόρμα, όπως τα ζωόμορφα αγιασιώτικα κανάτια, δεν υπονομεύουν την αλήθεια της χρηστικής τους φύσης. Σε αντίθεση με το σύγχρονο υπερσχεδιασμένο αντικείμενο που δεν υπηρετεί με επάρκεια τον χρηστικό του σκοπό, κλασικό παράδειγμα πάντα ο λεμονοστύφτης του Philippe Starck.

     «Ο τεχνο-επιστημονικός μας κόσμος είναι ο μοναδικός μας κόσμος», λέει ο Foucault. Στη προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε μ’ ένα ταπεινό εργαστήριο αδιατάρακτο, σχεδόν, μέσα στους αιώνες. Κατ’ αρχάς αυτή η υλικότητα του πηλού, η πλαστικότητά του, έπειτα ο ποδοκίνητος τροχός, που απαντάται απ’ το Μεσαίωνα, οι σταθερές ανάγκες που εξυπηρετεί η παραγωγή του, τα μέταλλα των χρωμάτων και των υαλώσεων. Το τεχνικό μέσο εδώ δεν είναι, όπως στο σύγχρονο τεχνοπεριβάλλον, αυτονομημένο, αλλά απολύτως προσαρμοσμένο κι εξυπηρετικό. Ο τροχός στροβιλίζει το πηλό και τα δάκτυλα του αγγειοπλάστη επιχειρούν πάνω σ’ αυτή την στροβιλιζόμενη ύλη. Η θέση του αγγειοπλάστη στο τροχό είναι μια θέση ήπιας ενσωμάτωσης στη τεχνική μιας μορφοποιητικής εμπειρίας. Μια διαδραστική πρακτική που αποδίδει σ’ αυτόν τον ιλιγγιώδη ρυθμό μορφικές απολήξεις. Η ύλη που στροβιλίζεται στον τροχό ακινητεί, είναι η ακινησία της περιστρεφόμενης σβούρας. Ο τροχός έτσι μοιάζει να υπο-στηρίζει έναν μετεωρισμό, μια μάζα που στροβιλίζεται, ανάλαφρη, στις άκρες των δακτύλων, διαθέσιμη σ’ αυτό που ο Carlo Ginzburg θα ονομάσει, σ’ ένα άλλο πλαίσιο, «εξασφάλιση ιχνών». Ο τροχός έτσι υπάρχει στην κίνηση που διαθέτει, μια δίνη στα ακροδάκτυλα του τεχνίτη, κι η ύλη αποδίδεται στις μορφογενέσεις της. Το κεραμικό εμ-πνέεται κι απ’ αυτή την κίνηση του τροχού, είναι αυτός ο στροβιλισμός που το δοκιμάζει. Μια ανάλαφρη, σχεδόν εξαρνημένη, και βεβαίως όχι, υλικότητα. Όπως «σηκώνεται» ο πηλός σε αγγείο, σ’ αυτόν τον στροβιλισμό του τροχού, «σηκώνεται» ως ένα φασματικό ομοίωμα, ως μια αποκάλυψη έργου. «Τα μέσα παράγουν φαντάσματα», υποστηρίζει ο Kittler, στροβιλισμούς ομοιωμάτων, φασματικές σκηνές του υποκειμένου. Είμαστε στην περιοχή του καλλιτεχνικού συμβάντος, στη μεταμορφωτική του συνθήκη, σ’ αυτή τη συνθήκη του Άλλου.

     Ο αργός χρόνος της παραδοσιακής κεραμικής. Αναφέρει σε μια συνέντευξη του ο τελευταίος, παραδοσιακός αγγειοπλάστης του Τυρνάβου, Χαράλαμπος Καλύβας: «Μεταφέραμε το χώμα στο εργαστήριο. Το αφήναμε να «ξεκουραστεί» και να σιτέψει κι αυτό γιατί η ψυχή του χώματος ήταν ακόμη στο χωράφι απ’ όπου το πήραμε»*. Η κινέζικη μάλιστα παράδοση θέλει τον κεραμέα να βγάζει το χώμα για τον τροχό του δισέγγονού του! Ο χρόνος εδώ είναι ο χρόνος μίας εξέλιξης εσωτερικής. Ο παραδοσιακός τεχνίτης είναι ένας τελεστής του κόσμου, αυτός που αποκαλύπτει τις μυθικές του μορφές. Η μορφική αυτή δι-έγερση, δεν εδράζεται τόσο στη φρενίτιδα μιας τεχνολογικής αφοσίωσης, όσο στην μνημοτεχνική της αφομοίωση. Η τεχνολογία εδώ δεν είναι όπως στο σύγχρονο κόσμο μας, αυτή που προκαλεί τις εξελίξεις, αλλά αυτή που υπο-στηρίζει τις μορφογενέσεις του κόσμου. Ο αγγειοπλάστης έτσι, δεν αναλίσκεται ασθμαίνοντας στο τροχό της τεχνολογικής καινοτομίας, όπως συμβαίνει στη σύγχρονη παραγωγή, αλλά αποκαθιστά, με την αφοσιωμένη εργασία του, το ιερό ανάγλυφο του κόσμου, αυτή την επανάκτηση των μορφών. Σ’ αυτό το περιβάλλον των μορφών αναπτύσσει και τη μυστική του σχέση με το υλικό και με τις αναδυόμενες μορφές του. Είναι το περιβάλλον μιας σαγήνης, μιας μετουσιωσικής σαγήνης, όπου η ύλη γίνεται Πράγμα, με την λακανική μάλιστα έννοια του όρου, ένα δηλαδή από-καλυπτικό αντικείμενο. Ο παραδοσιακός τεχνίτης, ο αγγειοπλάστης, στη συγκεκριμένη περίπτωση, φέρει μέσα του αυτή την εμπειρία, την αποκαλυπτική εμπειρία αυτού του συμβάντος, όταν η λάσπη αποδίδει τη μορφή του Πράγματος, όταν ο κόσμος αναπλάθεται και μορφοποιείται στο τροχό της συν-κίνησής του. Σε ποιο χρόνο βρισκόμαστε; Σε ποιο χρόνο το χώμα του Καλύβα αναμένει τη ψυχή του; Σε ποιο χρόνο οι μορφές αναδύονται; Τι υπομένουν; Αυτό που συνιστά τον κόσμο, κόσμο, είναι ακριβώς αυτή η αναμονή του στο χρόνο, η μακαριότητά του στη δοκιμασία του Άλλου, οι αποκρίσεις του και οι σιωπές του, η επιστροφή μιας αλήθειας που μνημονεύει συνεχώς τα ονόματά του, ξανά και ξανά. Στο Φοινί της Κύπρου, η γιαγιά Σωφρονία, κοσμεί τα αγγεία της με επίθετα, αντικρυστά πουλάκια. Αυτές οι αντικρυστές σιωπές των πραγμάτων, τα τιτιβίσματα των μυστικών τους γλωσσών, η λαλιά της μυθικής καταγωγής τους.

     Απ’ το περιβάλλον πάλι της κυπριακής αγγειοπλαστικής, με τις αρχαϊκές της φόρμες και την ιδιαίτερη ανθρωπολογική της συγκρότηση. Στο χωριό Κόρνος, γυναίκες αγγειοπλάστριες διακοσμούν αγγεία τους, κυρίως μικρούς μπότηδες νερού, με θηλυκά χαρακτηριστικά, μικρά στήθη που εξέχουν διακριτικά κάτω από το λαιμό του αγγείου. Έμφυλα, κοσμητικά στοιχεία που διεγείρουν μια ποιητική στιγμή ενσωμάτωσης, ένα είναι-μέσα-στον-κόσμο. Η μορφοποίηση αυτή, ενώ προέρχεται από τα αρχαία αγγεία γονιμότητας, είναι και μια περίπτωση «αυτοπαρουσίας». Ένας πεπληρωμένος εαυτός που αναλαμβάνει και τη μεταφυσική της υπόστασής του. Η αρχαϊκή κοινωνία της κυπριακής υπαίθρου, μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, αναδεύει, απ’ τον μυθικό, μητριαρχικό της βυθό, συγκινησιακά φορτία ενός ποιητικού εαυτού, ενός εαυτού δηλαδή που ποιεί τα σημεία του, την ουσία των σημείων του, που θα έλεγε ο Deleuze, επιβεβαιώνοντας, την αλήθεια της υποκειμενικότητάς του. Οι αγγειοπλάστριες του Κόρνου, μέσα σε πρωτόγονες συνθήκες ζωής κι εργασίας, υπάκουες μιας αρχαίας νόρμας, εγκαταλείπονται σε μια ανομολόγητη πίστη, σε μια άνιση εργασία εαυτού. Τα σημαδεμένα αγγεία τους, αν κι ανυπόγραφα, εκθέτουν ένα ιδίωμα ισχυρό, συμβαίνει αυτό άλλωστε και σε όλη την επικράτεια της λαϊκής αγγειοπλαστικής. Στη προκειμένη περίπτωση όμως τα εκθετικά αυτά σημεία είναι σημεία υπεροχής, είναι σινιάλα μιας εκπλήρωσης ιστορικής, μίας πραγμάτωσης μέσα στο χρόνο που δεν καταλήγει.

     Σε μια παλιά ασπρόμαυρη φωτογραφία, του 1913, εντυπώνεται μια σκηνή απ’ την Αγιάσο της Λέσβου. Μια ηλικιωμένη γυναίκα, με στεγνό, ηλιοκαμένο πρόσωπο, κάθεται κατάχαμα στο κατώφλι μιας πόρτας και ζωγραφίζει μια στάμνα, ένα δίχειρο κουμάρι. Η πόρτα είναι του περίφημου εργαστηρίου Κουρτζή, κι η γυναίκα αυτή είναι η Βασιλική, η σύζυγος του σπουδαίου αγγειοπλάστη Νικόλα Κουρτζή. Απ’ τις αρχές ήδη του 20ου αιώνα, στο εργαστήρι αυτό, τα ιδιαίτερα αυτά σταμνιά, ζωγραφίζονταν με έντονα χρώματα και αναλάμβαναν έναν διακριτό χαρακτήρα. Αγγεία, που χωρίς να αποχωρίζονται τη χρηστική τους αλήθεια, εισερχόταν με το ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τους ύφος, σε μιαν άλλη σκηνή απόλαυσης. Απ’ τα χέρια του αγγειοπλάστη τους, και κυρίως της αγγειογράφου τους, το αγγεία αυτά αφιερώνονταν σ’ ένα νέο πεπρωμένο, σε μιαν άλλη μαρτυρία ζωής. Η μετάβαση αυτή είναι ιστορική, αλλά ερχόταν, απ’ τους ανθρώπους αυτού του εργαστηρίου, μ’ έναν φυσικό, ήσυχο τρόπο, χωρίς ρηξιγενείς αντιδράσεις. Είναι μια μετάβαση που θα αποδώσει στη συνέχεια μια σειρά τέτοιων ιδιαίτερων αγγείων, όπως οι τσανακαλιώτικης επιρροής γκαμπαρμάδες, με τις επίθετες διακοσμήσεις και τα έντονα χρώματα, ή τα περίφημα μαύρα βάζα, και πολύ αργότερα, μέσα στη δεκαετία του 60, τα διάσημα ζωόμορφα κουρτζήδικα κανάτια που είχαν μια πανελλήνια, και ίσως κι ευρύτερη, απήχηση. Το εργαστήρι Κουρτζή, μ’ αυτή την ιδιαίτερη καλλιτεχνική του γραφή, φανέρωνε μιαν ευελιξία που θα του επιτρέψει όχι να παρακολουθήσει, αλλά να προοικονομήσει τη νέα προοπτική της παραδοσιακής κεραμικής, όπου το χρηστικό δίνει τη θέση του στο κοσμητικό αντικείμενο. Θα εξελιχθεί έτσι, ήδη απ’ τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, από ένα ταπεινό, περιφερειακό εργαστήρι σε μια μεγάλη κεραμική βιοτεχνία, με διπλώματα ευρεσιτεχνίας, νεωτερική τεχνολογία και με παραγωγή εξαγώγιμη. Οι κεραμικές του δημιουργίες, ειδικά τα μαύρα του βάζα, ή τα ζωόμορφα κανάτια του, θα κοπιαριστούν στη συνέχεια κι από άλλα εργαστήρια, αλλά η πρωτοτυπία της γραφής τους θα μείνει μοναδική κι αξεπέραστη, όπως άλλωστε και κάθε πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία.

     Η αισθηματική αγωγή ενός άλλου εργαστηρίου. Στη παράλια περιοχή Μαγαζιά της Σκύρου, δυο λαϊκοί τεχνίτες, ο αγγειοπλάστης Ιωάννης Νικολάου και η αγγειογράφος γυναίκα του Άννα, επιδίδονται, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, σε μια παραγωγή αντιγράφων από σπασμένα κεραμικά εισαγωγής που υπήρχαν στα καστριανά, αστικά σπίτια του νησιού. Ανατολίτικα, τσανάκαλε, κιουτάχειες, ιζνίκ, αλλά και ευρωπαϊκές φαγιάνς, ιταλικών κυρίως  πιάτων και κανατιών που ζητούν την αντικατάσταση τους πάνω απ’ το τζάκι. Κι εδώ μόλις που αρχίζει ο μυστικός κύκλος των βιωμάτων. Ο ανεμοδαρμένος φοίνικας ενός ιταλικού πιάτου, γίνεται αντιληπτός απ’ το σκυριανό κόσμο ως μια αγαλίπα, μια θαλάσσια, δηλαδή, ανεμώνη αφημένη στο κυματισμό της. Το πουλάκι απ’ τα κεραμικά του Cerreto, στην σχεδιαστική του αποτύπωση, απ’ το χέρι της Άννας, θα γίνει το χαρακτηριστικό πλέον πλι της Σκύρου. Παρομοίως κι οι βρακοφόρες φιγούρες των πιατιδίων της Κιουτάχειας που θα αναλάβουν εδώ μια νέα αυθεντική πρωτοτυπία. Οι αντιγραφές αυτές, που θα χαρακτηρίσουν και θα σκοποθετήσουν έκτοτε όλη την κεραμική παραγωγή του νησιού, μαρτυρούν τη διαθεσιμότητα της ίδιας της γραφής, την ελευθερία της, γιατί γράφεις πάντα, πάνω στο μισοσβησμένο ίχνος του άλλου, εκεί που εδραιώνεις και την πρωτοτυπία σου, γιατί η Άννα Νικολάου δεν αντιγράφει ακριβώς, η εξεταστική της ματιά δεν εξαντλείται σε μια ακαδημαϊκή θεώρηση, αλλά καταλύει μέσα στη μοναδική σχεδιαστική της γραφή μια επιβλητική πολιτισμική ώσμωση. Γίνεται μια ημιπερατή  μεμβράνη, κατάγραφη απ’ τα ίχνη των αναφορών της. Ο καταλύτης εδώ είναι το εντόπιο βίωμα της, οι οικείες εικόνες της, τα σκυριανά της κεντήματα, οι τεχνικές του εργαστηρίου της, αλλά κι αυτή βεβαίως η εμπειρία των ξένων κεραμικών. Η Άννα Νικολάου, αυτή η ταπεινή αγγειογράφος των Μαγαζιών της Σκύρου, είναι εν τέλει μια καλλιτέχνης, μια λανθάνουσα γλώσσα και γι’ αυτό μια ανυπεράσπιστη γραφή. Η σκηνή αυτού του εργαστηρίου είναι, για μένα τουλάχιστον, η σκηνή μιας απροσδιόριστης σαγήνης, ένας τόπος συγκίνησης και πάντως όχι μόνο αισθητικής.

     Η κατανόηση της παραδοσιακής αγγειοπλαστικής, όπως και γενικότερα της παραδοσιακής τέχνης, δεν είναι κάτι εύκολο για τον σύγχρονο άνθρωπο. Στην περίπτωσή της έχουμε να κάνουμε με μια απώλεια, με την απώλεια εμψυχωμένων αντικειμένων και η προσοχή μας οφείλει να στραφεί κυρίως στο πρώτο συνθετικό αυτού του όρου. Η επανάκτηση της σημασίας αυτών των αντικειμένων έχει να κάνει και με την επανεύρεση αυτής της ψυχής που ενέπνευσε τη δραματουργία τους κι αυτό δεν μοιάζει εύκολη υπόθεση, αν δεν είναι τ’ αδύνατο. Η σύγχρονη κοσμοαντίληψη αποθαρρύνει τη διαθεσιμότητά μας, γιατί στο περιβάλλον της σύγχρονης μεταμοντέρνας σκέψης τίποτε δεν έχει χαθεί, παρά μόνο ξεπεραστεί, ή επανανοηματοδοτηθεί. Η διάκριση όμως αυτής της απώλειας υπάρχει, και το χάσμα είναι υπαρκτό.  

 

     Το παραπάνω κείμενο γράφτηκε για τις ανάγκες της έκθεσης Pott / Pott και αναφέρεται στην αισθητική της λαϊκής, χρηστικής ή διακοσμητικής, αγγειοπλαστικής, κι όχι στο έργο του studio pottery, ή της εικαστικής κεραμικής. Το ορολογικό κενό σ’ αυτό το χώρο είναι έκδηλο και δεν ανιχνεύει τις παραπάνω διακρίσεις. 

     *Η συνέντευξη του Χαράλαμπου Καλύβα, απ’ όπου και το απόσπασμα που παρατίθεται, δόθηκε στην εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ της 21/6/2010.  

      Φωτογραφία: Ronalnd Hampe, κορίτσι ταξινομεί κούζες, Άγιος Δημήτριος, Κύπρος 1960.