Παρασκευή, 27 Ιουλίου 2018

Το ασυνείδητο του δάσους


Για μια νέα σχέση με τη λαϊκή παράδοση

Του Γιώργου Τζιρτζιλάκη



Σχόλια στο έργο του Θανάση Τότσικα

1. Τα τελευταία χρόνια, οι σχέσεις μας με το περιβάλλον και την παράδοση απέκτησαν μια απρόσμενη αναταραχή. Το ζήτημα είναι εξαιρετικά ευρύ οπότε θα επιμείνω εδώ τοπικά, εστιάζοντας στο έργο του Θανάση Τότσικα. Επαναφέρω στη μνήμη σας το τρίπτυχο αινιγματικό έργο με το οποίο ο Λαρισαίος καλλιτέχνης συμμετείχε στην έκθεση Outlook το 2003, προκαλώντας ένα δυσανάλογο σκάνδαλο και κουτοπόνηρη χλεύη. Το παρεξηγημένο αυτό έργο φαντάζει ενοχλητικό, ακόμη και σ’ εκείνους που εκτιμούν τον καλλιτέχνη. Αυτός είναι και ένας από τους λόγους που κάνουν ερεθιστική την ενασχόληση μας μαζί του.
Ποιος ήταν, λοιπόν, ο λόγος της συγκεκριμένης επιλογής του καλλιτέχνη να «συνουσιάζεται με τους καρπούς» (καρπούζι); Κι ακόμη, μπορούμε να αναγνωρίσουμε σ’ αυτό ένα είδος λαογραφικού φαντασιακού∙ δηλαδή, ορισμένα ίχνη των συγκρούσεων της ενορμητικότητας και κάποιες ακρωτηριασμένες σημασίες των υπονοούμενων της γονιμότητας, της σοδιάς, την αμήχανη ακρόαση της συγκομιδής -που εμπλέκονταν με κάτι παγανιστικό και συχνά ερωτικό; Ο φιλόλογος Μιχάλης Κοπιδάκης αναφέρει διάφορες «άσεμνες» πρακτικές «ομοιπαθητικής μαγείας», τους «φαλλοφόρους» και τα «ευετηριακά δρώμενα» (Κατ' αγρούς Διονύσια, Στήνια, Θεσμοφόρια, Αλώα κ.ά.) όπου «η «λατρεία του φαλλού, ως συμβόλου της γονιμότητας, αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος των γονιμικών τελετών, που αποσκοπούσαν στη διασφάλιση της ευκαρπίας και της ευγονίας...Τα άσματα των νέων φαλλοφόρων, που είναι ως είδος έκφρασης και Διονύσου αρχαιότερα, φαιδρύνουν τις γονιμικές γιορτές, διακηρύσσοντας πως όσο ο φαλλός, ο συνεργός πάσης γενέσεως, σφριγά, δεν έχει ο θάνατος τον τελευταίο λόγο»
Υποθέτω ότι οι περισσότεροι έχουμε ακούσει παρόμοιες «απολίτιστες» αφηγήσεις από ανθρώπους της υπαίθρου να συνοδεύουν τη ζωή και την καθημερινή  μυθολογία απομονωμένων, ως επί το πλείστον, περιοχών της ελληνικής επικράτειας. Όπως κι αν έχει, ο Τότσικας μας θυμίζει ότι δίπλα σ’ αυτό που οι περισσότεροι σήμερα περιγράφουν εξιδανικευτικά ως «αγνό» και «αθώο» πολιτισμό της υπαίθρου και στη νοσταλγία των «αμόλυντων» δεσμών με τη γη, υπάρχει η κατώτερη, άξεστη, άγραφη και απωθημένη κουλτούρα των περιθωριοποιημένων και αποδιοπομπαίων, η οποία αντλεί από το λαϊκό καρναβάλι, τις ευτελείς λειτουργίες, τις δεισιδαιμονίες, τα διονυσιακά υπολείμματα και τις παγανιστικές επιβιώσεις.
Πρόκειται για μια κουλτούρα του σώματος, της κραιπάλης, της παράβασης, της ασέβειας, της αφροδίσιας ευδαιμονίας, της κατάλυσης των κατεστημένων μορφών και της εγκατάλειψης στη ζωώδη χαρά που εξορκίζει το φόβο και το θάνατο. 
Δεν προτείνω την ανάγνωση του έργου με αποκλειστικά ψυχαναλυτικούς ή εθνογραφικούς όρους, ανατρέχοντας στην ερμηνευτική υπόδειξη του Hal Foster: Ο καλλιτέχνης ως εθνογράφος, που στην περίπτωση αυτή θα υφίστατο μια μικρή τροποποίηση, σε «εθνογράφος του απωθημένου.» Περισσότερο, νομίζω, ότι στον Τότσικα ξαναβρίσκουμε τον χιασμό -και την επιθυμία- ανάμεσα στο δάσος και την πόλη-έδαφος.1 Αν οι κορυφές του σχήματος εναλλάσσονται, κατά περίπτωση, εναλλάσσονται και τα αποτελέσματα.
Απ’ ότι φαίνεται, οι δεσμοί του Τότσικα με το πολιτιστικό και ανθρωπολογικό του περιβάλλον είναι σταθεροί. Τα δύο μείζονα χαρακτηριστικά που συστήνουν το έργο του είναι το συγκεκριμένο φυσικό τοπίο της Θεσσαλίας και το, κατά περίπτωση, φαντασιακό αντικείμενο του καλλιτέχνη. Το περιβάλλον παράδοξης κατοίκησης με τον αφιερωματικό τίτλο Για τη Σύλβια Πλαθ (1982) είναι ένα από αυτά. Το 1983 παρουσιάζει έναν κυριολεκτικό «εκτοπισμό», ή αν θέλετε μια κατοικήσιμη εγκατάσταση «non site», μεταφέροντας στην Αθήνα αυτούσια δείγματα του θεσσαλικού κάμπου: Στο Δελτίο Τύπου του «Δεσμού» αναφέρονται επί λέξη τα εξής: «Στο έργο αυτό συνυπάρχουν καλάμια, μαύρο πανί, κύστες ζώων, ένα κέρατο, φλογέρες ζωγραφισμένες, χόρτα, χώμα και κλαδιά που ήρθαν με φορτηγό από τη Θεσσαλία, μαλλιά προβάτου, κομμάτια από σπασμένο καθρέφτη, δέρματα ζώων, παλαιολιθικές πέτρες, εργαλεία, μαχαίρια και ένας βάτραχος κρεμασμένος σ’ ένα σπάγκο.» 
Μια φράση του Claude Levi Strauss θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως συνεκτικό ερμηνευτικό πλαίσιο αυτών των εγκαταστάσεων: «Η σύνδεση του ωμού με το ψημένο χαρακτηρίζει τη μετάβαση στον πολιτισμό, η σύνδεση του ωμού με το σάπιο την επιστροφή στη φύση.»
Ακολουθούν οι υποβλητικοί πειραματισμοί με το μυστήριο της φωτιάς («Επίκεντρο», 1989) και του φωτός (Artificial Nature, 1990), για να περάσουμε στην καρδιά του δάσους με μια σειρά φωτογραφιών στον Κίσαβο και ένα video στο οποίο ο καλλιτέχνης διασχίζει με τρακτέρ τις δασώδης πλαγιές του βουνού (1990). Στις αυτοφωτογραφήσεις με το αυτοκίνητο του και στον κύκλο Τότσικας-Ducati (1997) ο Τότσικας διασχίζει on the road το φυσικό τοπίο, διεκδικώντας τη μεταφυσική «ενότητα μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου.» Ένα είδος φετιχισμού είναι εδώ αναγνωρίσιμο, επενδύοντας στη μηχανή, είτε αυτή είναι μοτοσικλέτα, είτε αυτοκίνητο, με μια πρόσθετη αξία που τη καθιστά «μηχανή επιθυμίας.» Η συμμετοχή του στην IX Documenta του Κάσελ (1992) έχει ήδη επιβεβαιώσει μια τέτοια προοπτική για να φθάσει στο τρίπτυχο έργο του Outlook (2003) και στο βίντεο με το οποίο ο ίδιος ο καλλιτέχνης ιππεύει στην πλάτη του Αλβανού συνεργάτη του στο δάσος του Πολυδενδρίου, στο Μαυροβούνι, όπου βρίσκεται και το κτήμα του. Αξίζει να αντιπαραβάλουμε τη δράση των δύο άνδρών που πρωταγωνιστούν σ’ αυτό το βίντεο, με το Δύο άνδρες θεώνται το φεγγάρι (1819) του Caspar David Friedrich, όπου ο νεαρός ζωγράφος Johann August Heinrich, μαθητής του Friedrich, ακουμπά απαλά στην πλάτη του δασκάλου του. Μια τέτοια σύγκριση μπορεί να αποδειχθεί ενδεικτική των μεταβολών. 
Τα δύο αυτά τελευταία έργα του Μαυροβουνίου εμπεριέχουν ορισμένα στοιχεία διαστροφής και μια ειρωνεία που πιθανόν αντλεί από τις μεταμορφώσεις του σκανδαλώδους γέλιου στην παράδοση του Καραγκιόζη και των απωθημένων δοξασιών και των παρορμήσεων της αγροτικής ζωής. Βρίσκονται, δηλαδή, σε μια ζώνη υπερβολής, στη ζώνη ενός λαϊκού και άξεστου ευδαιμονισμού που καταργεί τις καθιερωμένες μορφές και αντιπαρατίθεται υποχρεωτικά στην περιοχή της εργασίας, της παραγωγής υλικών και πνευματικών αγαθών, αλλά και του σχεδιασμού.

2. Στο ίδιο πλαίσιο ο Τότσικας επιλέγει το 2007 να συμμετάσχει στην 1η Biennale της Αθήνας μ’ ένα βίντεο το οποίο εγείρει πάλι συζητήσεις και ποικιλόμορφα σχόλια. Το βίντεο απεικονίζει σε επαναλαμβανόμενη λούπα τον καλλιτέχνη να κάνει εμετό στο δάσος του Μαυροβουνίου με τη συνοδεία του σχετικού βογκητού που προκαλεί η απότομη συστολή του διαφράγματος και η σκλήρυνση των κοιλιακών μυών. Απέναντι σ’ ένα τέτοιο έργο οι συνειρμοί που μπορεί να κάνει κανείς είναι πoλλαπλοί. Υπάρχει, εντούτοις, ένας εικονογραφικός συσχετισμός που μετατοπίζει δραστικά τον ορίζοντα υποδοχής και γι’ αυτό δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητος. Εννοώ εδώ δύο φωτογραφίες, που εντάσσονται στο πολιτιστικό περιβάλλον του George Bataille και του περιοδικού Documents. Πιο συγκεκριμένα, η φωτογραφία Χωρίς τίτλο (Sans titre) του Jacques-André Boiffard (1930) και την Αφισοκολλήστε τα ποιήματά σας/ αφισοκολλήστε τις εικόνες σας (Affichez vos poemes, affichez vos images) του Raul Ubac (1935).
Αναφέρω μερικά κατατοπιστικά στοιχεία των δύο αυτών φωτογραφιών. Η πρώτη φωτογραφία εικονογραφεί το λήμμα «Στόμα» (Bouche) στο 5ο τεύχος του Documents που ο Michel Leiris έχει περιγράψει με τον πιο παράδοξο τρόπο: την ίδια στιγμή που το στόμα θεωρείτε η έδρα του λόγου και του στοχασμού αποτελεί προνομιούχο τόπο του πτύελου. Από το στόμα μιλάμε, τρώμε, φιλάμε, δαγκώνουμε, μεταλαμβάνουμε και φτύνουμε. Αν, λοιπόν, το φτύσιμο –όπως και ο εμετός στη περίπτωση του Τότσικα- ενοχλεί είναι επειδή «ταπεινώνει το στόμα», που για τους περισσότερους αποτελεί ορατό σημάδι της ευφυΐας, «στον ιστό των πιο αισχρών οργάνων»: Ο Leiris συνοψίζει ως εξής τη διπλή αυτή λειτουργία του στόματος: «Κάθε φιλοσοφικός λόγος, χάρη στο γεγονός ότι η γλώσσα και το πτύελο έχουν την ίδια προέλευση, μπορεί να αναπαρασταθεί από την ανακόλουθη εικόνα ενός ρήτορα που φτύνει.»
Στη δεύτερη φωτογραφία του Ubac στη θέση της γλώσσας βλέπουμε ένα κομμάτι συκώτι το οποίο κρέμεται με αποκρουστικό τρόπο έξω από το στόμα, δίνοντας την αίσθηση μιας κομμένης γλώσσας. «Οι δύο φωτογραφίες παρουσιάζουν μια εκπληκτική ομοιότητα» στη «μεταστροφή του άξονα λήψης από την κάθετη στην οριζόντια θέση, με αποτέλεσμα την εντύπωση της “πτώσης” (bassesse7 στο μη ανθρώπινο. Μια τέτοια ριζική μετατόπιση βρίσκεται στον αντίποδα των ιδεαλιστικής εξύψωσης, υποβιβάζει (déclasser) τις ιεραρχίες, μεταμορφώνει την ολότητα του σώματος στο «επιμέρους σώμα», το Υψηλό (την Gestalt) στο χαμηλό (σεξουαλικό όργανο, σάλιο, εμετός), το ανθρώπινο στο ζωώδες και μας εισάγει στο «άμορφο» και σ’ έναν κατώτερο υλισμό (bas materialisme).
Πρόκειται για ορισμένες θεμελιακές έννοιες του Bataille και προγραμματικό εγχείρημα των Documents που επαναξιολογούν μια σειρά αγνοημένα πεδία και δεν περιορίζονται στην επικράτεια του αισθητικού. Η λαογραφία, η εθνογραφία και οι ανθρωπολογία είναι από τους πρώτους κλάδους που εκδήλωσαν ένα τέτοιο ενδιαφέρον, μετατρέποντας τη λαϊκή παράδοση, τους απόκρυφους λαϊκούς μύθους, τα κατώτερα παγανιστικά κατάλοιπα και τις απωθημένες τελετουργίες σε εργαλεία ανοικείωσης και αναθεώρησης της ιστορίας του πολιτισμού. Η εξήγηση τους, βέβαια, θα απαιτούσε περισσότερο χρόνο. Γι αυτό συνοψίζω αναγκαστικά: Ο Bataille αντιπαραθέτει τον άξονα στόμα-μάτι, που χαρακτηρίζει το ανθρώπινο πρόσωπο, στον άξονα στόμα-πρωκτός που χαρακτηρίζει το ζώο.
Τι σχέση μπορεί να έχει μ’ όλα αυτά το βίντεο του Τότσικα; Σε προφορική συζήτηση που είχα μαζί του πριν από καιρό αναφέρθηκε με τον ιδιαίτερο συγκοπτόμενο και επιγραμματικό του τρόπο σε τρεις έννοιες-κλειδιά: στην «αηδία», στο «κοινωνικό σχόλιο» και στον «άνθρωπο-ζώο». Το γεγονός αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να επιχειρήσουμε έναν συσχετισμό με τον πυρήνα της ενοχλητικής αποβολής του γαστρικού περιεχομένου, όπως την περιγράφει ο Bataille  στην εισαγωγή της έκδοσης του 1956 της Μαντάμ Εντουαρντά: «Η θέα αίματος, η μυρωδιά του εμετού, διεγείρουν μέσα μας τη φρίκη του θανάτου, μας φέρνουν μερικές φορές σε κατάσταση ναυτίας που μας αγγίζει μ’ έναν τρόπο πολύ πιο άτεγκτο απ’ ό,τι η οδύνη. Δεν τις αντέχουμε αυτές τις συγκινήσεις, οι οποίες συνδέονται με τον ύψιστο ίλιγγο».

3. Ωστόσο, αν το έργο, του Τότσικα αντιπροσωπεύει την κατεύθυνση του «ωμού» –προς το «σάπιο» (επιστροφή στη φύση), υπάρχει και το έργο καλλιτεχνών – όπως, για παράδειγμα, ο περιβόητος Κήπος (1991-92) του Paul McCarthy, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην Αθήνα το 1992, στα πλαίσια της έκθεσης Post Human – που τείνει στην αντίστροφη κατεύθυνση: «στη σύνδεση του ωμού με το ψημένο», η οποία χαρακτηρίζει τη μετάβαση στον πολιτισμό». Απέναντι σ’ ένα τέτοιο δίλημμα παλινωδούμε συνεχώς, βρισκόμενοι συχνά σε μια ζώνη μη απόφασης, σ’ ένα παρατεταμένο δισταγμό. Από εδώ αντλεί η ανάγκη αναθεώρησης των αντιλήψεων που διαθέτουμε για την λαϊκή παράδοση –την οποία επιμένω να συνδέω σε χιασμό με την πόλη-έδαφος. Δεν θα δίσταζα να θέσω το αίτημα ακόμη και της επανεφεύρεσής τους, ανατρέχοντας στη δρώσα πραγματικότητα και στην ωμή, κι ενίοτε άξεστη, «πραγματογνωσία», που δεν αποκλείει την ανθρωπολογία του απωθημένου.
Ξέρω, μερικοί προτιμούν μια άλλη ορολογία και μια διαφορετική προσέγγιση: αειφόρος ανάπτυξη, υβριδοποίηση, προστασία, τεχνολογικός εκσυγχρονισμός κ,ά., προσδίδοντας σχεδόν παραληρηματικό τόνο στο παλιό άγχος της συμφιλίωσης του πολιτισμού με τη φύση. Οι αναφορές στη φύση πολλαπλασιάζονται σαν μια ηθικοποιημένη εικονογραφία που παραπέμπει σε μια παραδείσια συνθήκη αθωότητας, αγνότητας, ανώδυνης τέρψης και ευτυχίας, δηλαδή σε έννοιες και σύμβολα που είναι ήδη διαταραγμένα και διαρρηγμένα.
Την ίδια επιφύλαξη θα διατηρούσα απέναντι σε όρους όπως «αισθητική του goth και του γκροτέσκου». Γιατί, λοιπόν, να μην επανεξετάσουμε τον τρόπο του Τότσικα; Δηλαδή, να υποβιβάσουμε (déclasser) το βλέμμα μας εκεί που βρίσκεται το «άεργο πάθος», ο «κατώτερος υλισμός», τα πρωτόλεια θραύσματα μιας μη ανθρωποκεντρικής προσέγγισης και το λαογραφικό φαντασιακό∙ να απομαγεύσουμε τον «υπερανθρωπισμό» που ακρωτηριάζει τις εμπειρίες μας και βρίσκεται στη βάση της Τεχνικής όσο και του περιβαλλοντισμού.
Αν στους Δύο άνδρες που θεώνται το φεγγάρι -του Caspar David Friedrich- επιβεβαιώνεται ο κάθετος άξονας της εξύψωσης στις εκλεπτυσμένες μορφές και στις ιδεαλιστικές αφαιρέσεις, στα έργα του Τότσικα υπερισχύει η αρχή της οριζοντιότητας, δηλαδή η έκπτωση και η καθίζηση σ’ ένα είδος «κατώτερου υλισμού». Μπορεί οι περισσότερες από τις σύγχρονες πολιτιστικές πρακτικές να τείνουν στο «φρέσκο» και το «ψημένο», ενυπάρχει όμως σ’ αυτές κάτι που διατηρεί την επαφή τους με το «ωμό» και το «σάπιο». Ιδού που έγκειται, κατά τη γνώμη μου, το μετέωρο σημείο αφετηρίας που μας κατατρύχει ακόμη σήμερα.

* Το κείμενο αυτό αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης εισήγησης στην ημερίδα «Το τρομερό και το ανοίκειο στη σύγχρονη τέχνη και τη λαϊκή παράδοση», Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2009. Δημοσιεύτηκε με τον γενικό τίτλο «Το ασυνείδητο του δάσους. Για μια νέα σχέση με τη λαϊκή παράδοση» στον κατάλογο της έκθεσης Το όμορφο δεν είναι παρά η αρχή του τρομερού, επιμ. Α. Καλφόπουλος, Θεσσαλονίκη 2009.

1. Από τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα το δάσος αντικατέστησε την αστική καθετότητα του εγκαταλελειμμένου Πύργου. Εφεξής τo δάσος είναι εκείνο που ενσαρκώνει την οριζόντια διασπορά της μεγαλούπολης: Η απουσία σαφών ορίων, ο χαώδης χαρακτήρας, η επεκτασιμότητα, οι σκοτεινές ζώνες, το νόημα του απείρου, ο πολυμορφισμός, η αίγλη του άγνωστου κτλ. αναδεικνύουν το δάσος σε βασίλειο του άμορφου. Έτσι η πόλη γίνεται η κατεξοχήν αλληγορία και το νοητό υποκατάστατο του δάσους. Ο Walter Benjamin περιέγραψε έξοχα με τέτοια μεταβολή που γοήτευσε τη νεωτερικότητα. Βλ. σχ. «Τίαργκάρντεν», στο Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια (1950), μτφρ. Ι. Αβραμίδου, Αθήνα 2005, σ. 14.


Δεν υπάρχουν σχόλια: